A la vuelta de la esquina

'Hay algo que da esplendor a cuanto existe, y es la ilusión de encontrar algo a la vuelta de la esquina'
(G.K. Chesterton).
A veces funciona así, como en las películas de Fellini o en los libros de Pynchon. Las obras se basan en encontrar algo continuamente tras la última página o escena, un objeto que se escapa a lo esperado, fuera de cualquier expectativa, rompiendo con lo inmediatamente anterior pero sin condicionar lo que viene, sin justificación. Este tipo de 'emboscadas' en el arte producen un efecto similar al de toparse con un billete en la calle, un mensaje dentro de una botella en la constelación de Orión o un vagón de metro vacío en hora punta. Son eventos irrepetibles ya que su efecto sorpresa caduca casi en cuanto se manifiestan. Su unicidad es lo que les define.
Creo que en mi música empleo bastantes de estas emboscadas (o por lo menos lo intento). Espero en la retaguardia del tiempo y...zas!
Muchas veces están estructuradas, otras veces no, otras veces son casi imperceptibles, otras veces rompen una línea anterior, otras veces son la materia de toda la obra.
En la obra que estoy escribiendo las estoy organizando, como un estratega amateur, eso sí, en lugares muy precisos de la línea del tiempo, calculando el 'aquí no te lo esperabas' de acuerdo a coordinadas muy concretas.

bricolaje in my life

Esto es lo 'feo', lo que no se cuenta, lo que nunca aparece en las notas de programa, lo que se queda fuera del 'blabla' de la obra . Se traduce en horas y horas de pruebas, conectando cables y abriendo interruptores, probando la resonancia de tal o cual altavoz, rebobinando grabadoras, improvisando instalaciones eléctricas (¡cruzando los dedos para que todo funcione!) y vagando por los pasillos del baumarkt para probar objetos de uso impredecible. Es el mundo de lo que no se ve: el de la cinta aislante sosteniendo algo más complejo que un motorcito que hace vibrar las cuerdas del piano, sino toda una idea musical, un juego de ilusionismo o la determinación de un universo sonoro en el escenario. A veces las ideas más profundas y originales de una obra cuelgan literalmente de un hilo o funcionan a través de cables que determinan un mapa del entramado espacial de la misma. Muchas veces se ha de dar una especie de fragilidad extrema para que un determinado objeto funcione en el contexto adecuado, a veces rayando la chapucería, pero una chapucería intencional para crear un momento irrepetible. El bricolaje de la música a veces llega antes que la partitura: lo práctico antes que su traslación al papel. A veces aparece en el medio del proceso de escritura (peor) y a veces hacia el final (irremediable). Creo que a todos los compositores que trabajamos con el mundo de los objetos abordamos este problema convirtiéndonos en electricistas de segunda: haciendo música entre cables y escondiéndolos lo mejor posible para no revelar la lógica secreta de los procesos.

cero coma

Desde hace tiempo me interesa la 'enumeración' como material musical: 'contar' números para esquivar la cuestión engorrosa del significado, de las referencias a tal o cual escritor, a un mundo exterior a la obra. Me interesa algo más genérico y que a la vez funcione como texto. En este sentido, me gusta el aspecto sucesivo de encadenar cifras. Además, esto suele dar una idea (falsa o real) de un posicionamiento, una distancia o un momento en el tiempo. Me gusta dejar 'pistas' temporales, números de compás o segundos que al ser enunciados funcionan como anclas en el transcurso de la obra.
Figaro mide las dimensiones del lugar donde se colocará la cama nupcial de Susanna: Cinque, dieci, venti, trenta. Siempre me ha fascinado esta breve escena en la que Figaro calcula el espacio a través de números cantados. Sin embargo, lo que realmente me interesa es que la obra se mida a si misma, es decir, revelar la geografía temporal y enunciarla caprichosamente a lo largo de la música, algo que en el fondo funciona como una especie de broma, dando un salto hacia el exterior de la obra para contemplarla desde fuera.

la flecha del tiempo

Últimamente he estado revisando algunas obras mías viejas (muy viejas), entrecerrando los ojos para no ver ciertas partes y alegrándome por otras (en el fondo no estaba tan mal... por lo menos lo intentó...más o menos...). Ayer me encontré con una obrita que de alguna manera me sigue persiguiendo de vez en cuando. Se titula 'Looking for an end: 10 ways of finishing a piece'. La obra juega con una especie de imposibilidad: la sucesión de varios finales para conformar un discurso musical.
La pieza consiste (como casi todas mis obras) en una sucesión. Aquí, sin embargo, los intérpretes están como flotando en el exterior de varias obras. Hay 10 finales agrupados que en realidad ni siquiera pertenecen a una pieza concreta. Son escenas separadas por silencios, una colección de puntos y aparte que cuelgan en una especie de línea temporal. Por supuesto la obra no funciona en un sentido literal. Nadie sería capaz de percibir el carácter terminante de cada fragmento. Sin embargo, de alguna manera todavía me sigue gustando esta especie de simulacro. Un simulacro de un fenómeno que es imposible de plasmar realmente, una especie de viaje hacia una cuadratura del círculo musical.
Desde hace tiempo tengo la impresión de que mi música se compone de numerosos principios. Fragmentos que empiezan, llegan a un punto (abriendo una expectativa) y desaparecen antes de completarla. Esto es también de alguna manera un simulacro, pero en este simulacro viene implícita una dirección nada nueva: pensar la música en bloques, articular el tiempo en sucesiones y no en líneas.
Hace tiempo leí una novela de Martin Amis que se llama 'la flecha del tiempo'. En esta novela el autor empieza desde el final y termina al principio, es decir, articula  el texto al revés.  En la novela, Amis hace que el personaje principal rompa con sus amantes antes de conocerlas, el café hace un viaje inverso desde el estómago hasta la taza...
De alguna manera, lo que Amis hace en esta novela es también un juego de ilusionismo temporal: la novela empieza, transcurre el tiempo y nos vamos inmiscuyendo por los entresijos de la trama, sin embargo, simultáneamente, la dirección de la novela nos lleva a un territorio casi imposible. En él el lenguaje (que se articula con la lógica de la gramática) se contradice con el rebobinado de la forma.
En mi colección/obra de finales se llega a una paradoja similar. Uno de los finales ejerce como principio por el hecho de ser interpretado primero y sin embargo no es más que un punto y aparte. Creo que el mundo de estas paradojas temporales es como una autopista hacia los límites de la música. Sabemos que están ahí y como funcionan, pero nos gusta contemplarlos una y otra vez como si fueran artilugios de ilusionismo. Y aquí empiezo para volver a terminar.

El mundo en dos

Estoy empezando una nueva pieza para ensemble, dándole vueltas otra vez al (inagotable) tema del doble, no sólo al tema de la repetición, grabaciones, etc... sino más bien a la duplicación de los objetos en el espacio. En mi nueva obra divido el escenario en dos mitades iguales. Dos ensembles idénticos con la diferencia de que uno de ellos carece completamente de intérpretes. Este ensemble 'vacío' se activa desde el otro lado a través de altavoces y medios mecánicos, creando un paralelismo extraño entre el mundo de los objetos (una naturaleza muerta) y el mundo de los intérpretes. Los objetos situados en el lado vacío se perciben realmente como un bodegón, una copia casi inerte del ensemble situado enfrente. Esta réplica del ensemble se utiliza como una colección de receptores acústicos que se pone en marcha a través de altavoces con las grabaciones del sonido de sus dobles. Los instrumentos de percusión se accionan a través de pequeños aparatos eléctricos que les hacen vibrar o moverse ligeramente...  También hay una soprano que no canta nunca y que oculta entre sus ropas un altavoz que reproduce la grabación de la voz de su vecina de escenario (su función es la de ser un objeto escénico más, un resonador del sonido grabado: objetoprano, sopraobjeto, soprifiltro, filtroprano, sopraresonante, resoprano...como les parezca)

Hay una escena fantástica de "sopa de ganso" que en buena medida me dio los ingredientes para la idea de esta obra: http://www.youtube.com/watch?v=rdQ9jh5GvQ8. Aparte de los habituales gags de Groucho esta escena plantea cuestiones interesantes como ¿quién es el sujeto de la obra?, ¿quién dobla a quién?, ¿quién está detrás o delante del espejo?, ¿cuál es el espacio real de la filmación?

En mi obra intento algo similar a través del sonido y de la luz: el juego de lo doble a través del uso de objetos duplicados y dispuestos análogamente en la esquina opuesta del escenario, filtrando los reflejos y los ecos del sonido de sus réplicas, creando una geografía compleja de correspondencias, semejanzas y diferencias en el espacio escénico.

 

                                     

El fenómeno Intervista

Ayer estuve viendo Intervista, la última gran película de Federico Fellini y una de mis preferidas. En esta película se muestra el proceso de filmación de otra película, vista en primera persona por el propio cineasta. En Intervista la diferencia entre el mundo del celuloide y la realidad no existe, el mundo felliniano se mezcla de tal manera con el proceso de  filmación que no sabemos si nos encontramos ante una autobiografía, un documental o una ficción. Rodar simboliza no solo la creación de una película sino también la descripción de quien está detrás de la cámara. Todo se mezcla, indios que surgen espontáneamente detrás de una colina y atacan al equipo de rodaje, imágenes ficticias de la India, Fellini volando sobre los estudios de Cinecittà, un paseo a través de absurdos anuncios televisivos, una manada de elefantes salvajes en la costa de Etiopía, un viaje referencial en el pasado al rodaje de 'La dolce vita', una amenaza de bomba...todo ello durante la supuesta grabación de una versión de América de Kafka.
  Todo cabe en el imaginario de Fellini, todos los objetos, por distantes que sean se tornan artefactos necesarios e insutituibles en el entramado de la filmación. No hay repeticiones ni ningún tipo de línea, sino una potencialidad extrema (cada fragmento podría ser el comienzo (o el final) de una nueva película). Para finalizar, la voz en off del propio Fellini añade burlonamente: "La película debería acabar aquí. De hecho, es el fin". Un fin a todas luces arbitrario, el universo metacinematográfico de Fellini es inabarcable, la colección de contextos y situaciones que podrían sucederse es infinito, y el maestro lo deja bien claro al interrumpir abruptamente esta sucesión de escenas en las que se desdibujan el mundo del celuloide y su propia vida (o por lo menos la vida que ha querido mostrar). Intervista también funciona como una despedida Por un lado es un relato que hecha la vista atrás sobre todo lo felliniano, sobre el atlas de su propia memoria y deja claro que es imposible escapar a este mundo de recuerdos y plasmarlos en su forma de hacer cine.
¿Cómo funciona Intervista?
Es una película, dentro de otra película, dentro de otra... un encadenamiento ilimitado de situaciones independientes y fantásticas que se vuelven imprescindibles por el simple hecho de pertenecer a una misma línea temporal. Fellini nos muestra que la linearidad y la lógica tanto de las imágenes como del lenguaje no son indispensables para la creación de una película, simplemente existen porque sí, injustificadamente, son componentes individuales de un imaginario personal cuya presencia no necesita ser argumentada. A mí me parece una forma de pensar increíblemente musical y me siento identificado con este tipo de procedimiento. El encadenamiento de materiales dispares, uno tras otro, casi como al escribir una lista, el crear relaciones a través del contexto sin necesitar 'desarrollar' lo que ya está, una especie de comienzo continuo que es interrumpido por un final semi necesario (esto es todo amigos, pero todavía no nos hemos ido), también la gestación una especie de cartografía de la memoria que se va articulando de forma caprichosa a lo largo del tiempo.
Creo que el fenómeno Intervista nos afecta a muchos compositores en mayor o menor medida, de vez en cuando nos asalta la duda de si nuestras obras realmente se han acabado o si continúan su trayecto independientemente en algún recoveco de nuestra mente.
http://vimeo.com/10411987

El vértigo de lo real

Desde hace tiempo escribo obras en las que utilizo objetos cotidianos, de "andar por casa". Al principio estaba convencido en la alienación del rol de estos objetos en el discurso de la obra. Esto generaba un punto de partida cada vez diferente. Los objetos perdían o no tenían una simbología concreta, se adentraban en el mundo de la obra sin relacionarse con el mundo exterior. El discurso de la obra y el objeto se fusionaban para crear un nuevo punto de partida  (1+1=0).

   Pues bien, me había equivocado. Hoy creo que 1+1=2 (bravo!). Me parece que de alguna manera los objetos (por exóticos o extraños que resulten) se vuelven artefactos necesarios del universo de la obra pero también tienen un ancla en el mundo real, fuera de la obra. Y allí es dónde empieza el vértigo de lo real. De alguna manera transportamos nuestros mapas de la memoria a la pieza en cuestión. Si vemos unas pelotas de ping-pong en el escenario tendremos inmediatamente una asociación con nuestra experiencia cotidiana de esos objetos, fuera del escenario. Además de su papel en el discurso de la obra son portadores de una porción de nuestras asociaciones individuales con el mundo exterior.
   La pregunta que se genera a continuación es la siguiente: es posible hacer concordar el mundo de los objetos con el universo de la obra, hacer que coincidan (1+1=1)? es decir, ¿que el objeto "mesa" sea una mesa en el mundo real y una mesa en el ámbito de la obra, sin que el contexto artístico transcienda sobre el objeto en sí?
No tengo una respuesta clara para esto, creo que esta se da de forma individual y subjetiva por parte de cada compositor y cada oyente.
  Hace poco llegó a mis manos un libro de un tal Guilles Tréhin (http://www.urville.com/ . Es un artista autista que lleva más de 20 años dibujando una ciudad imaginaria llamada Urville, vista desde todos los ángulos, con mapas detallados y nombres para cada uno de los rincones de la misma. La ciudad tiene ya más de 11 millones de habitantes y sigue creciendo. Lo extraño y lo fascinante de todo esto es que los dibujos y los planos de la ciudad parecen hiperrealistas. Los bocetos podrían haber sido tomados en cualquier gran ciudad en el mundo. Todos los detalles parecen haber sido diseñados por un cartógrafo experimentado. Aquí empieza de nuevo el vértigo de lo real, cuando un universo absolutamente ficticio se compone de elementos tan reales que nos cuesta creer que no pertenezcan al mundo tangible sino al imaginario.