La puerta del error

'Había una sola puerta, con cartel encima que decía: ERROR. Por ahí salí.'
Así comienza la última novela de César Aira, un escritor diferente y poco ortodoxo al que sigo con mucho interés desde hace ya algunos años. Este comienzo de la novela (que por cierto se titula 'El error' ) me dio bastante que pensar como metáfora de la creación, del proceso que uno emprende al escribir una partitura. Creo que en general la música contemporánea tiende a justificarse con una especie de infalibilidad: procesos que terminan, se desarrollan y encajan en el puzzle de una forma preestablecida, precisión alemana ante el pavor de los cabos sueltos. El tema de la 'profesionalidad' pertenece indisolublemente a este campo. El compositor 'profesional' se esmera en que todas sus decisiones sean justificables, analizables, observables, demostrables, tal vez perspicaces...pero también predecibles, seguras y aburridas. Generalmente no pasa por esa puertita necesaria con el cartel de ERROR. Nono ya hablaba de esto en 'el error como necesidad':
En lugar de escuchar el silencio, de escuchar a los otros, esperamos escucharnos todavía una vez más a nosotros mismos. Esta repetición es académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro elevado contra el pensamiento, contra aquello que no es posible explicar, todavía, actualmente. Es el producto de una mentalidad sistemática, basada en los a priori interiores o exteriores, sociales o estéticos. Amamos el confort, la repetición, los mitos; amamos escuchar siempre la misma cosa, con sus pequeñas diferencias que nos permiten demostrar nuestra inteligencia.
El punto de partida para la mayoria de los compositores 'profesionales' está precisamente en ese 'escucharnos una vez más a nosotros mismos'. Cuando esto ocurre se da una especie de alineamiento entre la creación y lo seguro, la invención y lo académico. El error no se entiende únicamente en el sentido práctico de la palabra (una partitura mal escrita) sino también desde el punto de vista estético. Todo lo que es ligeramente distinto o transgresor es generalmente relegado a la categoría del error. En general hay una especie de pánico, un abismo ante lo impreciso, lo incierto, lo incontrolable, lo que no se puede definir o etiquetar de una manera clara. La 'profesionalidad' reside precisamente en la habilidad para encasillar de forma sistemática todo aquello presente en las obras, para observar todos sus recovecos con la lupa de lo normativo. Me parece que el mundo de la música contemporánea es especialmente conservador en este sentido. No hay más que pasarse por algún festival 'importante' para darse cuenta del aprecio que provocan las obras que se enmarcan en el estilo de cierta vaca sagrada. Generalmente las obras 'diferentes' provocan estallidos de indiferencia, o irónicas risitas de concierto (hasta estas se vuelven poco originales). Creo que el mundo del cine, del teatro y la literatura poseen más ángulos en este sentido, son disciplinas que se asustan menos de lo desconocido, de vez en cuando renuevan el formol.
No sé si lo que hago es diferente, creo que es algo que no me corresponde juzgar. Sin embargo, todos aquellos que se atreven a salir de vez en cuando por la puerta del error merecen todo mi respeto.

línea de vacío

A la vuelta de la esquina

'Hay algo que da esplendor a cuanto existe, y es la ilusión de encontrar algo a la vuelta de la esquina'
(G.K. Chesterton).
A veces funciona así, como en las películas de Fellini o en los libros de Pynchon. Las obras se basan en encontrar algo continuamente tras la última página o escena, un objeto que se escapa a lo esperado, fuera de cualquier expectativa, rompiendo con lo inmediatamente anterior pero sin condicionar lo que viene, sin justificación. Este tipo de 'emboscadas' en el arte producen un efecto similar al de toparse con un billete en la calle, un mensaje dentro de una botella en la constelación de Orión o un vagón de metro vacío en hora punta. Son eventos irrepetibles ya que su efecto sorpresa caduca casi en cuanto se manifiestan. Su unicidad es lo que les define.
Creo que en mi música empleo bastantes de estas emboscadas (o por lo menos lo intento). Espero en la retaguardia del tiempo y...zas!
Muchas veces están estructuradas, otras veces no, otras veces son casi imperceptibles, otras veces rompen una línea anterior, otras veces son la materia de toda la obra.
En la obra que estoy escribiendo las estoy organizando, como un estratega amateur, eso sí, en lugares muy precisos de la línea del tiempo, calculando el 'aquí no te lo esperabas' de acuerdo a coordinadas muy concretas.

bricolaje in my life

Esto es lo 'feo', lo que no se cuenta, lo que nunca aparece en las notas de programa, lo que se queda fuera del 'blabla' de la obra . Se traduce en horas y horas de pruebas, conectando cables y abriendo interruptores, probando la resonancia de tal o cual altavoz, rebobinando grabadoras, improvisando instalaciones eléctricas (¡cruzando los dedos para que todo funcione!) y vagando por los pasillos del baumarkt para probar objetos de uso impredecible. Es el mundo de lo que no se ve: el de la cinta aislante sosteniendo algo más complejo que un motorcito que hace vibrar las cuerdas del piano, sino toda una idea musical, un juego de ilusionismo o la determinación de un universo sonoro en el escenario. A veces las ideas más profundas y originales de una obra cuelgan literalmente de un hilo o funcionan a través de cables que determinan un mapa del entramado espacial de la misma. Muchas veces se ha de dar una especie de fragilidad extrema para que un determinado objeto funcione en el contexto adecuado, a veces rayando la chapucería, pero una chapucería intencional para crear un momento irrepetible. El bricolaje de la música a veces llega antes que la partitura: lo práctico antes que su traslación al papel. A veces aparece en el medio del proceso de escritura (peor) y a veces hacia el final (irremediable). Creo que a todos los compositores que trabajamos con el mundo de los objetos abordamos este problema convirtiéndonos en electricistas de segunda: haciendo música entre cables y escondiéndolos lo mejor posible para no revelar la lógica secreta de los procesos.

cero coma

Desde hace tiempo me interesa la 'enumeración' como material musical: 'contar' números para esquivar la cuestión engorrosa del significado, de las referencias a tal o cual escritor, a un mundo exterior a la obra. Me interesa algo más genérico y que a la vez funcione como texto. En este sentido, me gusta el aspecto sucesivo de encadenar cifras. Además, esto suele dar una idea (falsa o real) de un posicionamiento, una distancia o un momento en el tiempo. Me gusta dejar 'pistas' temporales, números de compás o segundos que al ser enunciados funcionan como anclas en el transcurso de la obra.
Figaro mide las dimensiones del lugar donde se colocará la cama nupcial de Susanna: Cinque, dieci, venti, trenta. Siempre me ha fascinado esta breve escena en la que Figaro calcula el espacio a través de números cantados. Sin embargo, lo que realmente me interesa es que la obra se mida a si misma, es decir, revelar la geografía temporal y enunciarla caprichosamente a lo largo de la música, algo que en el fondo funciona como una especie de broma, dando un salto hacia el exterior de la obra para contemplarla desde fuera.

la flecha del tiempo

Últimamente he estado revisando algunas obras mías viejas (muy viejas), entrecerrando los ojos para no ver ciertas partes y alegrándome por otras (en el fondo no estaba tan mal... por lo menos lo intentó...más o menos...). Ayer me encontré con una obrita que de alguna manera me sigue persiguiendo de vez en cuando. Se titula 'Looking for an end: 10 ways of finishing a piece'. La obra juega con una especie de imposibilidad: la sucesión de varios finales para conformar un discurso musical.
La pieza consiste (como casi todas mis obras) en una sucesión. Aquí, sin embargo, los intérpretes están como flotando en el exterior de varias obras. Hay 10 finales agrupados que en realidad ni siquiera pertenecen a una pieza concreta. Son escenas separadas por silencios, una colección de puntos y aparte que cuelgan en una especie de línea temporal. Por supuesto la obra no funciona en un sentido literal. Nadie sería capaz de percibir el carácter terminante de cada fragmento. Sin embargo, de alguna manera todavía me sigue gustando esta especie de simulacro. Un simulacro de un fenómeno que es imposible de plasmar realmente, una especie de viaje hacia una cuadratura del círculo musical.
Desde hace tiempo tengo la impresión de que mi música se compone de numerosos principios. Fragmentos que empiezan, llegan a un punto (abriendo una expectativa) y desaparecen antes de completarla. Esto es también de alguna manera un simulacro, pero en este simulacro viene implícita una dirección nada nueva: pensar la música en bloques, articular el tiempo en sucesiones y no en líneas.
Hace tiempo leí una novela de Martin Amis que se llama 'la flecha del tiempo'. En esta novela el autor empieza desde el final y termina al principio, es decir, articula  el texto al revés.  En la novela, Amis hace que el personaje principal rompa con sus amantes antes de conocerlas, el café hace un viaje inverso desde el estómago hasta la taza...
De alguna manera, lo que Amis hace en esta novela es también un juego de ilusionismo temporal: la novela empieza, transcurre el tiempo y nos vamos inmiscuyendo por los entresijos de la trama, sin embargo, simultáneamente, la dirección de la novela nos lleva a un territorio casi imposible. En él el lenguaje (que se articula con la lógica de la gramática) se contradice con el rebobinado de la forma.
En mi colección/obra de finales se llega a una paradoja similar. Uno de los finales ejerce como principio por el hecho de ser interpretado primero y sin embargo no es más que un punto y aparte. Creo que el mundo de estas paradojas temporales es como una autopista hacia los límites de la música. Sabemos que están ahí y como funcionan, pero nos gusta contemplarlos una y otra vez como si fueran artilugios de ilusionismo. Y aquí empiezo para volver a terminar.

El mundo en dos

Estoy empezando una nueva pieza para ensemble, dándole vueltas otra vez al (inagotable) tema del doble, no sólo al tema de la repetición, grabaciones, etc... sino más bien a la duplicación de los objetos en el espacio. En mi nueva obra divido el escenario en dos mitades iguales. Dos ensembles idénticos con la diferencia de que uno de ellos carece completamente de intérpretes. Este ensemble 'vacío' se activa desde el otro lado a través de altavoces y medios mecánicos, creando un paralelismo extraño entre el mundo de los objetos (una naturaleza muerta) y el mundo de los intérpretes. Los objetos situados en el lado vacío se perciben realmente como un bodegón, una copia casi inerte del ensemble situado enfrente. Esta réplica del ensemble se utiliza como una colección de receptores acústicos que se pone en marcha a través de altavoces con las grabaciones del sonido de sus dobles. Los instrumentos de percusión se accionan a través de pequeños aparatos eléctricos que les hacen vibrar o moverse ligeramente...  También hay una soprano que no canta nunca y que oculta entre sus ropas un altavoz que reproduce la grabación de la voz de su vecina de escenario (su función es la de ser un objeto escénico más, un resonador del sonido grabado: objetoprano, sopraobjeto, soprifiltro, filtroprano, sopraresonante, resoprano...como les parezca)

Hay una escena fantástica de "sopa de ganso" que en buena medida me dio los ingredientes para la idea de esta obra: http://www.youtube.com/watch?v=rdQ9jh5GvQ8. Aparte de los habituales gags de Groucho esta escena plantea cuestiones interesantes como ¿quién es el sujeto de la obra?, ¿quién dobla a quién?, ¿quién está detrás o delante del espejo?, ¿cuál es el espacio real de la filmación?

En mi obra intento algo similar a través del sonido y de la luz: el juego de lo doble a través del uso de objetos duplicados y dispuestos análogamente en la esquina opuesta del escenario, filtrando los reflejos y los ecos del sonido de sus réplicas, creando una geografía compleja de correspondencias, semejanzas y diferencias en el espacio escénico.