A la vuelta de la esquina

'Hay algo que da esplendor a cuanto existe, y es la ilusión de encontrar algo a la vuelta de la esquina'
(G.K. Chesterton).
A veces funciona así, como en las películas de Fellini o en los libros de Pynchon. Las obras se basan en encontrar algo continuamente tras la última página o escena, un objeto que se escapa a lo esperado, fuera de cualquier expectativa, rompiendo con lo inmediatamente anterior pero sin condicionar lo que viene, sin justificación. Este tipo de 'emboscadas' en el arte producen un efecto similar al de toparse con un billete en la calle, un mensaje dentro de una botella en la constelación de Orión o un vagón de metro vacío en hora punta. Son eventos irrepetibles ya que su efecto sorpresa caduca casi en cuanto se manifiestan. Su unicidad es lo que les define.
Creo que en mi música empleo bastantes de estas emboscadas (o por lo menos lo intento). Espero en la retaguardia del tiempo y...zas!
Muchas veces están estructuradas, otras veces no, otras veces son casi imperceptibles, otras veces rompen una línea anterior, otras veces son la materia de toda la obra.
En la obra que estoy escribiendo las estoy organizando, como un estratega amateur, eso sí, en lugares muy precisos de la línea del tiempo, calculando el 'aquí no te lo esperabas' de acuerdo a coordinadas muy concretas.

bricolaje in my life

Esto es lo 'feo', lo que no se cuenta, lo que nunca aparece en las notas de programa, lo que se queda fuera del 'blabla' de la obra . Se traduce en horas y horas de pruebas, conectando cables y abriendo interruptores, probando la resonancia de tal o cual altavoz, rebobinando grabadoras, improvisando instalaciones eléctricas (¡cruzando los dedos para que todo funcione!) y vagando por los pasillos del baumarkt para probar objetos de uso impredecible. Es el mundo de lo que no se ve: el de la cinta aislante sosteniendo algo más complejo que un motorcito que hace vibrar las cuerdas del piano, sino toda una idea musical, un juego de ilusionismo o la determinación de un universo sonoro en el escenario. A veces las ideas más profundas y originales de una obra cuelgan literalmente de un hilo o funcionan a través de cables que determinan un mapa del entramado espacial de la misma. Muchas veces se ha de dar una especie de fragilidad extrema para que un determinado objeto funcione en el contexto adecuado, a veces rayando la chapucería, pero una chapucería intencional para crear un momento irrepetible. El bricolaje de la música a veces llega antes que la partitura: lo práctico antes que su traslación al papel. A veces aparece en el medio del proceso de escritura (peor) y a veces hacia el final (irremediable). Creo que a todos los compositores que trabajamos con el mundo de los objetos abordamos este problema convirtiéndonos en electricistas de segunda: haciendo música entre cables y escondiéndolos lo mejor posible para no revelar la lógica secreta de los procesos.

cero coma

Desde hace tiempo me interesa la 'enumeración' como material musical: 'contar' números para esquivar la cuestión engorrosa del significado, de las referencias a tal o cual escritor, a un mundo exterior a la obra. Me interesa algo más genérico y que a la vez funcione como texto. En este sentido, me gusta el aspecto sucesivo de encadenar cifras. Además, esto suele dar una idea (falsa o real) de un posicionamiento, una distancia o un momento en el tiempo. Me gusta dejar 'pistas' temporales, números de compás o segundos que al ser enunciados funcionan como anclas en el transcurso de la obra.
Figaro mide las dimensiones del lugar donde se colocará la cama nupcial de Susanna: Cinque, dieci, venti, trenta. Siempre me ha fascinado esta breve escena en la que Figaro calcula el espacio a través de números cantados. Sin embargo, lo que realmente me interesa es que la obra se mida a si misma, es decir, revelar la geografía temporal y enunciarla caprichosamente a lo largo de la música, algo que en el fondo funciona como una especie de broma, dando un salto hacia el exterior de la obra para contemplarla desde fuera.

la flecha del tiempo

Últimamente he estado revisando algunas obras mías viejas (muy viejas), entrecerrando los ojos para no ver ciertas partes y alegrándome por otras (en el fondo no estaba tan mal... por lo menos lo intentó...más o menos...). Ayer me encontré con una obrita que de alguna manera me sigue persiguiendo de vez en cuando. Se titula 'Looking for an end: 10 ways of finishing a piece'. La obra juega con una especie de imposibilidad: la sucesión de varios finales para conformar un discurso musical.
La pieza consiste (como casi todas mis obras) en una sucesión. Aquí, sin embargo, los intérpretes están como flotando en el exterior de varias obras. Hay 10 finales agrupados que en realidad ni siquiera pertenecen a una pieza concreta. Son escenas separadas por silencios, una colección de puntos y aparte que cuelgan en una especie de línea temporal. Por supuesto la obra no funciona en un sentido literal. Nadie sería capaz de percibir el carácter terminante de cada fragmento. Sin embargo, de alguna manera todavía me sigue gustando esta especie de simulacro. Un simulacro de un fenómeno que es imposible de plasmar realmente, una especie de viaje hacia una cuadratura del círculo musical.
Desde hace tiempo tengo la impresión de que mi música se compone de numerosos principios. Fragmentos que empiezan, llegan a un punto (abriendo una expectativa) y desaparecen antes de completarla. Esto es también de alguna manera un simulacro, pero en este simulacro viene implícita una dirección nada nueva: pensar la música en bloques, articular el tiempo en sucesiones y no en líneas.
Hace tiempo leí una novela de Martin Amis que se llama 'la flecha del tiempo'. En esta novela el autor empieza desde el final y termina al principio, es decir, articula  el texto al revés.  En la novela, Amis hace que el personaje principal rompa con sus amantes antes de conocerlas, el café hace un viaje inverso desde el estómago hasta la taza...
De alguna manera, lo que Amis hace en esta novela es también un juego de ilusionismo temporal: la novela empieza, transcurre el tiempo y nos vamos inmiscuyendo por los entresijos de la trama, sin embargo, simultáneamente, la dirección de la novela nos lleva a un territorio casi imposible. En él el lenguaje (que se articula con la lógica de la gramática) se contradice con el rebobinado de la forma.
En mi colección/obra de finales se llega a una paradoja similar. Uno de los finales ejerce como principio por el hecho de ser interpretado primero y sin embargo no es más que un punto y aparte. Creo que el mundo de estas paradojas temporales es como una autopista hacia los límites de la música. Sabemos que están ahí y como funcionan, pero nos gusta contemplarlos una y otra vez como si fueran artilugios de ilusionismo. Y aquí empiezo para volver a terminar.