00º33'45”N 00º45'33”W

para piano, percusión y tocadiscos

La obra se centra en temas universales: la repetición, la velocidad y la afinación. Desde hace muchos años he estado interesado en los medios de reproducción mecánicos, en el que los procesos son prácticamente observables, tangibles. El vinilo gira a diferentes velocidades, influenciando la afinación y generando sonidos residuales que escapan de alguna manera al control del compositor. En mi obra, las grabaciones, el sonido del piano se multiplica y se altera por la acción mecánica de los aparatos. explorando diferencias microscópicas, infinitesimales entre fuentes aparentemente idénticas: desfases temporales, desviaciones microtonales en la afinación, desigualdades imperceptibles en el timbre. Es precisamente la unicidad de cada tocadiscos lo que produce una proyección individual y prácticamente irrepetible de los materiales grabados. Este "filtrado" individualizado y una cierta asociación nostálgica al vintage tecnológico y a nuestra propia arqueología personal crea el universo poético concreto de la obra. Los vinilos funcionan como pequeñas máquinas del tiempo que nos retrotraen a un pasado cercano, adyacente. Esto, sin embargo,  se ve cuestionado por la actualidad de la música, por su propio vínculo y articulación en el presente.

Walter Benjamin escribe: " La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante en que es reconocida.". Me gusta pensar que mi obra se enmarca y sugiere un principio semejante. Los objetos, los vinilos, se transforman en elementos necesarios de un continuo estético individual cuyo “destello histórico” se ve transformado y alienado por la propia inmediatez del discurso musical: Stradivarius de plástico en la era digital.

Poniendo vallas al campo

Justamente, el otro día charlaba sobre este asunto con Cecilia, que vino de visita a Berlín.
Creo que el mundo del Musiktheater es un mundo apasionante, un hervidero de ideas nuevas, lenguajes variados, gente interesante, perspectivas comunes, tangenciales y a veces opuestas sobre los mismos temas.
Últimamente, mi mayor problema, dentro de este ámbito, es la falta de música... el relegar esta dimensión a un plano más casual, menos comprometido desde el mundo del sonido y de la forma en favor de lo visual, el gesto y el universo multimediático.
 Esto no es una crítica. Algunas de estas perspectivas me parecen realmente fascinantes y llenas de posibilidades y me parece que los territorios híbridos son precisamente los que definen la propia realidad del Musiktheater. Cada uno de nosotros ha aterrizado en este ámbito de diferentes maneras, desde orígenes variados y con posicionamientos diversos y todas las opciones poseen su propia legitimidad.
   Sin embargo, por una cuestión de preferencia personal, lo que más me interesa son los planteamientos que parten exclusivamente de la música, desde el discurso, desde el lenguaje musical y el universo del sonido.
   En mi música, los elementos externos son utilizados en base a una necesidad musical, son elementos que surgen como una consecuencia y corolario del pensamiento musical, no hay incorporaciones en un sentido opuesto (aunque esto tampoco es una garantía de que todas las obras me salgan bien, mais non!).

   Generalmente, la mayoría de las obras de musiktheater que escucho estos días presentan elementos interesantes en un nivel aparente: materiales sugestivos que revelan una gran sensibilidad, imaginación, ironía, sentido del humor... El llegar a diseñar unos materiales nuevos, a una idea puntual pero genial me parece un proceso admirable. Sin embargo, la articulación y el planteamiento de estos materiales desde una perspectiva formal, desde un lenguaje definido se me antoja algo mucho más complejo y también indispensable. Algo que transforme lo anecdótico en un componente necesario y orgánico de una estética personal, repensar las cosas desde un sustrato musical más sólido.

  Creo que a veces pecamos (y me incluyo) de incidentalidad, de un uso circunstancial de componentes accesorios de manera episódica y no completamente orgánica. Esta es la tentación de explorar un mundo con tantas posibilidades en el que, en ocasiones, es difícil acotar un territorio de acción concreto.
  Tengo la sospecha de que la superposición es la respuesta más fácil y tentadora, pero también la menos satisfactoria, una especie de atajo hacia la practicidad pero obviando lo importante en el camino.

Más o menos

Tengo la impresión de que generalmente, el mundo de la interpretación de la música contemporánea tiende hacia la política del más o menos: acercarse a un lenguaje sin sumergirse en él, flotar sobre la superficie de las cosas, llegar al 40%, 50%, conformarse con el cascarón, música de usar y tirar.
Cuando interpretamos a Mozart, cualquier interferencia nos acerca a un vértigo desagradable, la música se quiebra, a veces irremediablemente. Es por ello por lo que los músicos invierten horas y horas en estudiar los mismos pasajes, en una especie de ritual controlado para acercarse a un modelo o ideal interpretativo. Con la mayoría de las obras contemporáneas (incluyendo algunas de las mías) este problema es constante (aunque por supuesto la calidad de la música no sea ni mucho menos comparable a la de Mozart).
El problema está generalmente definido por la estructura y la economía de los conciertos y los festivales: falta de tiempo, dinero, voluntad, una tendencia hacia el entretenimiento fácil y reconocible, miedo hacia lo desconocido y aceptación de lenguajes plenamente académicos, gusto por lo ya masticado, admitido , esperado.
Entender un nuevo lenguaje y tocar las notas son dos partes complementarias (pero a veces casi antagónicas) del proceso de la interpretación. La primera parte es mucho más complicada que la segunda: requiere tiempo, voluntad de sumergirse en un lenguaje ajeno, a veces plenamente privado, difícilmente accesible. La parte técnica es importante, aunque yo sigo prefiriendo una versión llena de errores pero con una comprensión del contenido de la obra, con la energía adecuada (a veces los dedos y el cerebro no se alcanzan, se sobrepasan )
Hoy en día, tener más de 5 ensayos para una obra es generalmente un lujo que aparentemente choca con la realidad y la estructura económica/laboral/vital de la mayoría de los músicos. Las obras salen a medias, pero también muchas obras se escriben a medias. Quizás vivamos en una época en la que deberíamos acostumbrarnos al armazón de las cosas más que al contenido real, a escuchar un simulacro de lo que se pretende decir, a las ideas sueltas pero sin materializar, a la inmediatez y al pragmatismo.
A mí, sin embargo, me cuesta aceptarlo.

El lugar callado

Música detrás, enfocada hacia el lugar opuesto al esperado, casi inaccesible.

En ocasiones se abre una ventana al interior: un espejo virtual refleja la performance trasladándola al exterior. Una cámara oculta capta el movimiento y el gesto de los intérpretes; estos son proyectados sobre diferentes pantallas en el espacio escénico, creando una geografía compleja de correspondencias entre el delante y el detrás.

Los "espejos" son flexibles, constituidos por diferentes materiales y texturas; artefactos integrados en el discurso musical en los que el sonido y la imagen se entremezclan de forma indisoluble, alquímica.

Una superficie se pliega, la imagen reflejada se pliega, la música se pliega, (la audiencia se pliega?).

El espacio musical como extensión compleja, segmentada, dividida, fraccionada, sugerida, virtual o real.

Ecos de Machaut: filtrados, reflejados, evocados, deformados, magnificados, miniaturizados, sosteniendo la estructura, como ornamento, como ornamento del ornamento, como incógnita o evidencia .

Leonardo atrapado en el agua, en la flauta, en el altavoz, en la pantalla, en el aire, en los espejos.

Hitchcock detrás de todo, culpable, atisbando a través de una ventana.

(Bart de Vrees (izda), Marieke Franssen (dcha))

pasen y vean

pasen y vean, viejas novedades, esta vez en formato web:
http://www.abelpaul.net/