El mundo en dos

Estoy empezando una nueva pieza para ensemble, dándole vueltas otra vez al (inagotable) tema del doble, no sólo al tema de la repetición, grabaciones, etc... sino más bien a la duplicación de los objetos en el espacio. En mi nueva obra divido el escenario en dos mitades iguales. Dos ensembles idénticos con la diferencia de que uno de ellos carece completamente de intérpretes. Este ensemble 'vacío' se activa desde el otro lado a través de altavoces y medios mecánicos, creando un paralelismo extraño entre el mundo de los objetos (una naturaleza muerta) y el mundo de los intérpretes. Los objetos situados en el lado vacío se perciben realmente como un bodegón, una copia casi inerte del ensemble situado enfrente. Esta réplica del ensemble se utiliza como una colección de receptores acústicos que se pone en marcha a través de altavoces con las grabaciones del sonido de sus dobles. Los instrumentos de percusión se accionan a través de pequeños aparatos eléctricos que les hacen vibrar o moverse ligeramente...  También hay una soprano que no canta nunca y que oculta entre sus ropas un altavoz que reproduce la grabación de la voz de su vecina de escenario (su función es la de ser un objeto escénico más, un resonador del sonido grabado: objetoprano, sopraobjeto, soprifiltro, filtroprano, sopraresonante, resoprano...como les parezca)

Hay una escena fantástica de "sopa de ganso" que en buena medida me dio los ingredientes para la idea de esta obra: http://www.youtube.com/watch?v=rdQ9jh5GvQ8. Aparte de los habituales gags de Groucho esta escena plantea cuestiones interesantes como ¿quién es el sujeto de la obra?, ¿quién dobla a quién?, ¿quién está detrás o delante del espejo?, ¿cuál es el espacio real de la filmación?

En mi obra intento algo similar a través del sonido y de la luz: el juego de lo doble a través del uso de objetos duplicados y dispuestos análogamente en la esquina opuesta del escenario, filtrando los reflejos y los ecos del sonido de sus réplicas, creando una geografía compleja de correspondencias, semejanzas y diferencias en el espacio escénico.

 

                                     

El fenómeno Intervista

Ayer estuve viendo Intervista, la última gran película de Federico Fellini y una de mis preferidas. En esta película se muestra el proceso de filmación de otra película, vista en primera persona por el propio cineasta. En Intervista la diferencia entre el mundo del celuloide y la realidad no existe, el mundo felliniano se mezcla de tal manera con el proceso de  filmación que no sabemos si nos encontramos ante una autobiografía, un documental o una ficción. Rodar simboliza no solo la creación de una película sino también la descripción de quien está detrás de la cámara. Todo se mezcla, indios que surgen espontáneamente detrás de una colina y atacan al equipo de rodaje, imágenes ficticias de la India, Fellini volando sobre los estudios de Cinecittà, un paseo a través de absurdos anuncios televisivos, una manada de elefantes salvajes en la costa de Etiopía, un viaje referencial en el pasado al rodaje de 'La dolce vita', una amenaza de bomba...todo ello durante la supuesta grabación de una versión de América de Kafka.
  Todo cabe en el imaginario de Fellini, todos los objetos, por distantes que sean se tornan artefactos necesarios e insutituibles en el entramado de la filmación. No hay repeticiones ni ningún tipo de línea, sino una potencialidad extrema (cada fragmento podría ser el comienzo (o el final) de una nueva película). Para finalizar, la voz en off del propio Fellini añade burlonamente: "La película debería acabar aquí. De hecho, es el fin". Un fin a todas luces arbitrario, el universo metacinematográfico de Fellini es inabarcable, la colección de contextos y situaciones que podrían sucederse es infinito, y el maestro lo deja bien claro al interrumpir abruptamente esta sucesión de escenas en las que se desdibujan el mundo del celuloide y su propia vida (o por lo menos la vida que ha querido mostrar). Intervista también funciona como una despedida Por un lado es un relato que hecha la vista atrás sobre todo lo felliniano, sobre el atlas de su propia memoria y deja claro que es imposible escapar a este mundo de recuerdos y plasmarlos en su forma de hacer cine.
¿Cómo funciona Intervista?
Es una película, dentro de otra película, dentro de otra... un encadenamiento ilimitado de situaciones independientes y fantásticas que se vuelven imprescindibles por el simple hecho de pertenecer a una misma línea temporal. Fellini nos muestra que la linearidad y la lógica tanto de las imágenes como del lenguaje no son indispensables para la creación de una película, simplemente existen porque sí, injustificadamente, son componentes individuales de un imaginario personal cuya presencia no necesita ser argumentada. A mí me parece una forma de pensar increíblemente musical y me siento identificado con este tipo de procedimiento. El encadenamiento de materiales dispares, uno tras otro, casi como al escribir una lista, el crear relaciones a través del contexto sin necesitar 'desarrollar' lo que ya está, una especie de comienzo continuo que es interrumpido por un final semi necesario (esto es todo amigos, pero todavía no nos hemos ido), también la gestación una especie de cartografía de la memoria que se va articulando de forma caprichosa a lo largo del tiempo.
Creo que el fenómeno Intervista nos afecta a muchos compositores en mayor o menor medida, de vez en cuando nos asalta la duda de si nuestras obras realmente se han acabado o si continúan su trayecto independientemente en algún recoveco de nuestra mente.
http://vimeo.com/10411987

El vértigo de lo real

Desde hace tiempo escribo obras en las que utilizo objetos cotidianos, de "andar por casa". Al principio estaba convencido en la alienación del rol de estos objetos en el discurso de la obra. Esto generaba un punto de partida cada vez diferente. Los objetos perdían o no tenían una simbología concreta, se adentraban en el mundo de la obra sin relacionarse con el mundo exterior. El discurso de la obra y el objeto se fusionaban para crear un nuevo punto de partida  (1+1=0).

   Pues bien, me había equivocado. Hoy creo que 1+1=2 (bravo!). Me parece que de alguna manera los objetos (por exóticos o extraños que resulten) se vuelven artefactos necesarios del universo de la obra pero también tienen un ancla en el mundo real, fuera de la obra. Y allí es dónde empieza el vértigo de lo real. De alguna manera transportamos nuestros mapas de la memoria a la pieza en cuestión. Si vemos unas pelotas de ping-pong en el escenario tendremos inmediatamente una asociación con nuestra experiencia cotidiana de esos objetos, fuera del escenario. Además de su papel en el discurso de la obra son portadores de una porción de nuestras asociaciones individuales con el mundo exterior.
   La pregunta que se genera a continuación es la siguiente: es posible hacer concordar el mundo de los objetos con el universo de la obra, hacer que coincidan (1+1=1)? es decir, ¿que el objeto "mesa" sea una mesa en el mundo real y una mesa en el ámbito de la obra, sin que el contexto artístico transcienda sobre el objeto en sí?
No tengo una respuesta clara para esto, creo que esta se da de forma individual y subjetiva por parte de cada compositor y cada oyente.
  Hace poco llegó a mis manos un libro de un tal Guilles Tréhin (http://www.urville.com/ . Es un artista autista que lleva más de 20 años dibujando una ciudad imaginaria llamada Urville, vista desde todos los ángulos, con mapas detallados y nombres para cada uno de los rincones de la misma. La ciudad tiene ya más de 11 millones de habitantes y sigue creciendo. Lo extraño y lo fascinante de todo esto es que los dibujos y los planos de la ciudad parecen hiperrealistas. Los bocetos podrían haber sido tomados en cualquier gran ciudad en el mundo. Todos los detalles parecen haber sido diseñados por un cartógrafo experimentado. Aquí empieza de nuevo el vértigo de lo real, cuando un universo absolutamente ficticio se compone de elementos tan reales que nos cuesta creer que no pertenezcan al mundo tangible sino al imaginario.

futuro nostálgico

Hace unos días estuve en Viena para el estreno de una obra para piano para niños. La obra  es técnicamente muy sencilla, con medios muy acotados (a diferencia de muchas de las otras obras del programa, ¿los niños del futuro podrán medir 11 contra 7 sin pestañear? )
Amanda, la chica que tocó mi obra, hizo un trabajo extraordinario, fue tremendamente musical e imaginativa en la interpretación. Lo que me sorprendió un poco fue la velocidad en la que los objetos se desfasan históricamente, adquiriendo rasgos inusitados de antiguallas de coleccionismo. En una de mis obritas utilizo una grabadora de casette, que va registrando en vivo lo que el pianista va tocando. Después utilizo esas grabaciones para que el pianista interprete sobre ellas, creando de alguna manera música de cámara individual. Los técnicos de sonido buscaron grabadoras por todo el edificio de la universidad de música de Viena durante horas y no lograron encontrarlas. Al final uno de ellos tuvo que traer un walkman de su casa, tras desempolvarlo y quitarle las consabidas telarañas. Es curioso el desfase de los objetos en la historia reciente, en unos años se convierten en parte integrante de la escoria tecnológica, del vintage de la electrónica, las ruinas del avantgardismo de ayer.
A mí personalmente me entusiasman estas grabadoras a pilas, me retrotraen a mi infancia cuando uno podía utilizar casettes viejos y grabarse a sí mismo sobre el último álbum de Mecano o los nocturnos de Chopin (eso sí, colocando un trozo de cinta aislante sobre el lugar adecuado). El resultado era un palimpsesto, entre los ecos de la grabación anterior y la nueva capa sonora que se añade sobre esta. También son objetos en los que los procesos son observables, la cinta discurre mientras se va grabando, se observa el engranaje, el mecanismo... el ruido del rebobinado, los 'clicks' del pause y el stop.
Mi obrita para pianista y grabadora utiliza también estos ruidos de la mecánica del aparato como parte integral, como si fuera un instrumento independiente que interacciona con el piano.
Durante las preparaciones técnicas del concierto se dieron todo tipo de comentarios en relación al uso de esta grabadora: ¿por qué no utilizar medios digitales en vez de una obsoleta grabadora a pilas?.
    Walter Benjamin escribe: " La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante en que es reconocida."  Uno de los objetivos del pensamiento de Benjamin era destruir la inmediatez mítica del presente  al no incluirlo en una secuencia cultural que lo afirma como culminación, sino descubriendo la serie de orígenes históricos que conforman el continuo de la historia. Yo pensaba un poco en este tema cuando los técnicos de sonido se volvían locos revolviendo en la morgue de los aparatos desfasados. De alguna manera las grabadoras son parte de mi arqueología personal. Mi relación con estos objetos trasciende al momento actual, se han convertido en elementos del continuo de una estética propia, Stradivarius de plástico en la era digital.

La medida del mundo

Recientemente he estado muy interesado en la cartografía antigua, especialmente en los mapas medievales anteriores a Mercator, donde se representaban los límites de las tierras conocidas como territorios imaginarios, basados en descripciones fabulosas y  en la tradición oral. Eran representaciones pseudo fantásticas, la cartografía se transformaba en un acto literario.  En la alta edad media se dan dos tipos de mapas principalmente. Los mapas 'O' y los mapas 'T'. Los mapas en forma de O porque hay una circunferencia que envuelve todo el mapa y representa a la Tierra. En forma de T porque la T representa los tres ríos que salían del paraíso terrenal. Dicha 'T', dividía a su vez a la tierra en los tres continentes conocidos, Europa, Asia y Africa. En los límites de estos mapas aparecían todo tipo de seres y accidentes geográficos inventados, fruto de la especulación entre viajeros, juglares, teólogos, reyes, visionarios, cartógrafos y artistas.

Hace poco escribí una pieza llamada 'la medida del mundo'. El planteamiento de la obra es sencillo: una sola voz se desdobla en muchas, creando una conversación entre varios 'objetos' y una cantante. La cantante graba su voz con 3 grabadores diferentes, esas grabadoras son a su vez introducidas dentro de diferentes objetos que son espacializados en el escenario. Dichos objetos funcionan como espacios artificiales, como filtros para el sonido de los casettes. Los textos que son grabados están constituidos por números. Estos números, a su vez, se corresponden con diferentes medidas y dimensiones del atlas de la Tierra: longitudes, circunferencias, distancias, masas, inclinaciones, volúmenes... La obra es realmente una conversación sobre cartografía y un mapa en si misma. La voz de la cantante y sus réplicas funcionan como faros, o puntos geográficos en el espacio del escenario y como señales en el mapa temporal de la obra.

naturalezas muertas y dobles de mentira: 10 minutos detrás

En mi última obra construyo un espacio complejo en el escenario, dos láminas de trueno enormes, luces que iluminan objetos (radios, grabadoras, latas, cítara con e-bow) colocados por todo el espacio. Sólo hay un interprete, el cual nunca se ve durante la obra ya que está situado detrás de una de estas láminas de trueno. Lo esencial de la obra es que dicho intérprete controla todos los objetos desde un espacio inaccesible para la audiencia. La segunda lámina de trueno vibra y se activa a través de dispositivos eléctricos, las grabadoras andan solas, hay objetos que caen y se mueven movidos por hilos invisibles. El intérprete es una especie de gurú que da vida a un universo complejo de objetos sin que se sepa realmente dónde está, una especie de prestidigitador del espacio escénico.  ¿Cuál es realmente el sujeto de la obra?, ¿cuántos músicos se esconden en la retaguardia de las láminas de trueno?,¿hay alguien realmente?, ¿cómo nos condiciona el ver o no ver al intérprete durante la performance de una obra?. Estas son las preguntas que podrían surgir al ver y escuchar esta pieza. El intérprete es responsable de dar vida a una naturaleza muerta de objetos en el escenario, pero siempre desde un rincón inabordable.
Además de esto hay un claro uso de la duplicación. No solo a través de las grabadoras (reproductores del doble sonoro) sino a la presencia de una copia exacta de la lámina de trueno tras la que se sitúa el intérprete. Esto crea una confusión del verosímil. Las dos láminas vibran, suenan y se ven de forma exacta, son percibidas como elementos similares, dobles en el espacio, incapacitando al oyente para identificar el lugar en el que se sitúa  la mano oculta que acciona los hilos de la obra.
   El resto de los objetos son bastante heterogéneos: una torre de copas de cristal que son destruidas de golpe, latas con hilos de nylon, radios, un ventilador... objetos y artefactos dispares y con diferentes asociaciones al mundo 'real' que una vez en el escenario se vuelven necesarios.

22 wrong answers to Robert B's wrong question

 "Un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio del sonido (...) La imagen y el sonido no tienen que prestarse ayuda, sino que han de trabajar cada uno a su vez por una suerte de relevo." (Robert Bresson, 'Notas sobre el cinematógrafo')

    Desde hace una temporada le doy vueltas una y otra vez a esta cita de Robert Bresson... ¿qué significa ver y escuchar como realidades simultáneas, cómo conviven o se anulan las dos? De alguna manera me interesa la separación que plantea Bresson, como universos que se tocan tangencialmente pero no se acaban de mezclar, como elementos que se soportan mutuamente en una especie de cuerda floja.
  Ayer terminé una nueva obra: '22 wrong answers to Robert. B's wrong question', para 2 láminas de trueno, luces y 2 grabadoras (también una extensa colección de pequeños objetos, no hay que perder las buenas costumbres...). Al escribir esta pieza tuve en mente la cita de Bresson, acechándome de vez en cuando tras la partitura en construcción y cuestionándome de vez en cuando lo que estaba haciendo.
    En mi música no hay relevos entre la imagen y el sonido como insinua Bresson. Las luces iluminan los instrumentos, hacen que existan en el escenario, que se vuelvan elementos necesarios en la obra y en el espacio. La luz determina lo que es y no es, crea el espacio para la existencia de un objeto, de un instrumento. En mi obra están interrelacionados de forma casi indisoluble, imagen y sonido.
   Al final hay una especie de contradicción entre la cita de Bresson y lo que yo hago en esta obra. La imagen acude en auxilio del sonido, y vice-versa. En el fondo son lo mismo, las dos caras de una misma moneda: la luz que determina la presencia (la imagen) de un instrumento y su universo sonoro que es puesto en marcha simultáneamente.

    Mis respetos al maestro.

  (al final creo que algo se me pegó, las luces se independizan alguna vez, como escapando de la lógica de la obra, como artefactos indispensables de un equilibrista, flotando entre la imagen y el sonido)

línea de vacío

  'Línea de vacío' unfolds in the inverse side of an ordinary scenic situation. The musician's setup is turned around and the music is directed towards the anonymous back side of the stage, a space located somewhat out of the audience's reach. This layout intends to create a physical and visual distance with the listener, a borderline demarcated by the performer's correlation of visibility and invisibility.The game between the visible and the invisible delimits the musical boundaries of what 'it is' and what 'it is not', between what is perceived and not perceived, what is associated to a tangible and recognizable sounding source or what is ultimately completed by the listener's imagination. The invisible functions as a metaphor of what is not meant to be shown. It defines a complex space in which the audible achieves a new signification, it is altered, sensed and occasionally recognized.
  'Línea de vacío' departs from a change of perspective in which a musical space and a dividing line are created simultaneously: a musical space in which the listening process enters a game of associations between the sound realm and the discourse and a dividing line defined by a rupture between what is seen and what sounds, between gesture and sound.
  The aim of this piece is to propose a new access to listening defined by the absence, in most cases, of a clear association between the performer's activity and the produced sound. In this way, a door is opened to the intuition, an invitation to conjecture what happens in the piece's inaccessible 'behind'.
   This piece belongs to a cycle of works named 'espacios artificiales', in which I intend to redefine the performer's function in connection to the audience and the transformation of the identity of the instruments in the space in which they are performed.

listensee/ seelisten

I have been recently very much interested on the issue of visibility and invisibility in the area of music performance. What happens when the realm of the live performance is detached from a visual outcome?
The act of seeing implies a whole array of associative and interpretative connotations that, together with the act of listening, conform the global reception of a piece of music. The collection of gestures that is attached to a particular musical situation, the 'blank spaces of time' before the sound exists (say, a flutist breathing before an entrance, a pianist raising his hand immediately before depressing a key...) conform the universe of performance. The projection of these gestures in our retina completes the whole process of signification of everything captured by our ears. In my eyes, we do not just listen to music in a concert, we rather 'listensee' (or 'seelisten' (?)).
I have recently written and performed a piece which deals with the act of seeing and not seeing. 'Vacíos' ('voids') is a piece in which there are not visible performers, everything happens behind a curtain or wall, creating a hidden space in which the performance takes place. The visible space of the stage contains several objects and instruments (tubes, a piano performed with threads, some percussion instruments, water bowls...) which are activated from the invisible side. The piece works as a sort of 'theater of listening' ('Hörtheater') in which the listener receives a residual element of the performance. The music and the objects of the visible realm are triggered from a completely inaccessible realm for the audience. Therefore, these are perceived as residual, extended and peripheral elements of the real performance. The 'gestures' are not observable anymore but their physicality activates the music through a 'still life' (should I rather say a 'revived still life'?) of visible instruments and sound transmitters.

todo lo que no

As a child I was always fascinated by the sounds coming out of the doors and windows at

the courtyard of the block where I lived. There was a whole collection of sounds and voices which was poured into the space through semi-opened and closed windows. One could only sense very vaguely the actual origin of the sounds as they were ‘filtered’ by the small gaps and cracks from which they came out. My game involved speculating about the nature of the sounds without seeing the source which produced them: was it the radio? the washing machine? a dog? a dryer? air-conditioning? someone talking? a lion?

The identification of these sounds with its concrete or invented source was completed by one’s imagination and intuition.

I’ve always been interested in the idea of creating spaces in which live music is not to be

seen, but rather to be ‘suggested’. A realm in which a dissociation between the gesture of the performer and the actual sonic result is present, leaving a space for conjecture.