Como un poseso, estoy escuchando y estudiando las baladas de Machaut y desplazándome en la máquina del tiempo musical hasta el siglo XIV (¿lograré esquivar la peste negra?).
Es curioso como los procedimientos e incluso el mundo estético de hace tantos siglos se acercan casi peligrosamente a lo que uno intenta hacer como compositor. Pensar la música desde el flujo de la melodía articulada en el tiempo, las líneas superpuestas (o no), la melodía como algo que fluye, sin centro de gravedad, sin una direccionalidad clara, resbaladiza, constante... pero moldeada por un pensamiento estructural subyacente: talea y color, ópticas cambiantes sobre lo mismo.
Me interesa especialmente esta sensación de flujo como una vía de escape contínua, algo que perceptivamente parece no tener comienzo ni fin pero que está apuntalada por patrones rítmicos ocultos.
Creo que la memoria y los ecos del pasado le asaltan a uno de forma desprevenida, desordenada, como los brotes de un tubérculo mental (horrible metáfora, patatas e isorritmia, perdón D., perdón M.)...
Yo a lo mío:
http://www.youtube.com/watch?v=ZzzcWvAPamo
miércoles, 14 de diciembre de 2011
martes, 25 de octubre de 2011
music on the threshold: Muziek als...
Is it here or there? where is the music? where is it not? is it humorous? is it related to something? is it a lamp or an instrument? is it more than a concert? is that actual playing? is that acting? is that a sound? is that a gesture? is that an echo? where does it start? where does it end? seeing and hearing together? not together? tangentially? is it a lion? is it a lion's roar? is it evocative? is it abstract? is it a time machine? is it a cassette player? is it just a repetition? is it something that will continue in your mind? is it just a page turn or a turn within the piece? is it hidden? is it a mirror? is it reflected music? is it a symbol? is it a blackboard or a magical synesthetic map where sound and image inevitably coexist? is drawing musical? is it a piano étude or a pianist trying to find her way in the world? is it a glass of water or a filter? is it just an encapsulated song or a space for alchemy within a loudspeaker? is it a decontextualized object? is it a real one? is it sounding in your head as a recollection? is it new? is it ironic? is it fragile? is it about you/he/me/us/you/they?
Most average contemporary concerts do not raise such questions because they display such ritualistic structures that empty the actual content of the pieces of most of their intentionality. All expectations are fulfilled. Nothing to declare.
The music generally follows that pattern as well... references to a certain academic background, a safe model, a justifiable array of choices that generates conforting certainties, answers instead of questions,'happy endings'.
Luckily, there is still some scope for difference. The three concerts proposed by Stichting Plan B in the Netherlands (http://muziekalsbehindthescene.blogspot.com/) function as a laboratory for question marks... For me that is one of the most beautiful aspects of this project. The very definition of a 'concert' is put under question, reformulated all the time. The formats are variable, transportable, constituted by daily life objects and low-tech devices, no expensive, massive productions but intimate, fragile and musically-complex universes. These are able to sustain quite unique and solid pieces through deep musical thought instead of technological façades. The concerts work as a laboratory in which the objects are turned into unpredictable artifacts, sometimes they relate to the actual world, creating a certain nostalgia, sometimes they lose completely that function and adopt a fresh significance. Gesture, lights, casette players... they all become ingredients of the musical discourse which is sometimes extended, reflected and frozen in space by different installations.The concerts don't work as a casual overlap of pieces but stay within a particular aesthetic universe. I like to think that the music in this project inhabits the threshold of things: it lives in the ambiguous realm between the world of reality and its reproductions, between memory and the still unknown, between space and music, between daily life objects and traditional instruments, between acting and playing, between visibility and invisibility, between the dreamed and the experienced.
martes, 18 de octubre de 2011
miércoles, 28 de septiembre de 2011
miércoles, 14 de septiembre de 2011
cansado de:
cansado de:
la academia, los discursos aprendidos, los discursos preparados, las cacatúas talentosas, los softwares sin reflexión, la tecnología como máscara, la superficie de las cosas, lo seguro, los críticos con sonotone, los campus-itores, el popurrí, el miedo al error, lo seguro y predecible, la complacencia gratuita, el gesto vacío, el vibráfono con arco, el positivismo yanki, la armonía como maquillaje, la política musical, la poesía buscada, el pop, el miedo al silencio, lo mismo de lo más, el 'patch' de lo justificable, el efecto inmediato y superficial, lo kitsch como rareza fingida, la idea de talento, A+B=C, lo explícito sin 'detrás', la densidad como disfraz de lo vacío, el solapamiento casual, las categorías facilonas.
la academia, los discursos aprendidos, los discursos preparados, las cacatúas talentosas, los softwares sin reflexión, la tecnología como máscara, la superficie de las cosas, lo seguro, los críticos con sonotone, los campus-itores, el popurrí, el miedo al error, lo seguro y predecible, la complacencia gratuita, el gesto vacío, el vibráfono con arco, el positivismo yanki, la armonía como maquillaje, la política musical, la poesía buscada, el pop, el miedo al silencio, lo mismo de lo más, el 'patch' de lo justificable, el efecto inmediato y superficial, lo kitsch como rareza fingida, la idea de talento, A+B=C, lo explícito sin 'detrás', la densidad como disfraz de lo vacío, el solapamiento casual, las categorías facilonas.
miércoles, 31 de agosto de 2011
memoria en 3D
'Living backwards!' Alice repeated in great astonishment. 'I never heard of such a thing!'
'— but there's one great advantage in it, that one's memory works both ways.'
'I'm sure mine only works one way,' Alice remarked. 'I can't remember things before they happen.'
'It's a poor sort of memory that only works backwards,' the Queen remarked.
(Lewis Carroll: 'Through the looking glass')
Estoy escribiendo una obra en la que hay una geografía compleja en el escenario: una especie de plano del metro en el que cada objeto está unido con una línea más o menos visible (un cable, un hilo) con un objeto paralelo. Esto determina la arquitectura del sonido también. Lo que se escucha aquí suena análogamente allá, más lejos, al fondo, detrás, delante, fuera, dentro, en el medio, encima, debajo...
A veces pienso en este proceso de reciprocidad desde el punto de vista de la memoria, tratando de establecer un paralelismo entre lo reproducido por el mundo análogo de las grabaciones y su confirmación en el mundo 'real' de los intérpretes. Una especie de anticipación de lo que ocurrirá unos compases más adelante, o vice-versa, un señuelo que es confirmado más adelante por los altavoces. Me gusta pensar que todo este proceso funciona como un mapa paralelo al establecido por los objetos y el sonido: algo abstracto y subyacente, una geografía del recuerdo que se va confirmando por medio de las grabaciones y su ancla al mundo tangible de los instrumentos así como a la subjetividad de la experiencia de quien escucha.
Casualmente, en esta obra estoy trabajando con pequeños textos de 'A través del espejo'. La reina de ajedrez posee la capacidad de utilizar la memoria en dos direcciones: hacia el futuro y hacia el pasado, de tal manera que lo que se hará mañana se recuerda hoy. Me encanta la idea de esta especie de memoria 'flotante' en el tiempo, una especie de rebobinado imposible de lo que está por llegar. Por supuesto, todo esto no es ajeno al mundo de la música a través del simulacro temporal creado por el movimiento retrógrado en el contrapunto tradicional.
En mi obra, las grabadoras funcionan como una especie de pequeñas máquinas del tiempo, donde se congela por unos instantes lo que será interpretado por los músicos algunos compases adelante: una especie de premonición detenida en una cajita, un fragmento que está aún por materializarse en el futuro, en el mundo concreto de los intérpretes. A veces sucede lo contrario: una vuelta de la tortilla temporal en el que la interpretación acaba tomando forma en el altavoz.
Creo que la tercera dimensión de la memoria pertenece, como indicaba anteriormente, a la experiencia individual, a enlazar lo inmediatamente adquirido al mundo particular de los recuerdos para crear un mapa mucho más complejo y subterráneo que el que determina la obra.
'What sort of things do you remember best?' Alice ventured to ask.
'Oh, things that happened the week after next'
'— but there's one great advantage in it, that one's memory works both ways.'
'I'm sure mine only works one way,' Alice remarked. 'I can't remember things before they happen.'
'It's a poor sort of memory that only works backwards,' the Queen remarked.
(Lewis Carroll: 'Through the looking glass')
Estoy escribiendo una obra en la que hay una geografía compleja en el escenario: una especie de plano del metro en el que cada objeto está unido con una línea más o menos visible (un cable, un hilo) con un objeto paralelo. Esto determina la arquitectura del sonido también. Lo que se escucha aquí suena análogamente allá, más lejos, al fondo, detrás, delante, fuera, dentro, en el medio, encima, debajo...
A veces pienso en este proceso de reciprocidad desde el punto de vista de la memoria, tratando de establecer un paralelismo entre lo reproducido por el mundo análogo de las grabaciones y su confirmación en el mundo 'real' de los intérpretes. Una especie de anticipación de lo que ocurrirá unos compases más adelante, o vice-versa, un señuelo que es confirmado más adelante por los altavoces. Me gusta pensar que todo este proceso funciona como un mapa paralelo al establecido por los objetos y el sonido: algo abstracto y subyacente, una geografía del recuerdo que se va confirmando por medio de las grabaciones y su ancla al mundo tangible de los instrumentos así como a la subjetividad de la experiencia de quien escucha.
Casualmente, en esta obra estoy trabajando con pequeños textos de 'A través del espejo'. La reina de ajedrez posee la capacidad de utilizar la memoria en dos direcciones: hacia el futuro y hacia el pasado, de tal manera que lo que se hará mañana se recuerda hoy. Me encanta la idea de esta especie de memoria 'flotante' en el tiempo, una especie de rebobinado imposible de lo que está por llegar. Por supuesto, todo esto no es ajeno al mundo de la música a través del simulacro temporal creado por el movimiento retrógrado en el contrapunto tradicional.
En mi obra, las grabadoras funcionan como una especie de pequeñas máquinas del tiempo, donde se congela por unos instantes lo que será interpretado por los músicos algunos compases adelante: una especie de premonición detenida en una cajita, un fragmento que está aún por materializarse en el futuro, en el mundo concreto de los intérpretes. A veces sucede lo contrario: una vuelta de la tortilla temporal en el que la interpretación acaba tomando forma en el altavoz.
Creo que la tercera dimensión de la memoria pertenece, como indicaba anteriormente, a la experiencia individual, a enlazar lo inmediatamente adquirido al mundo particular de los recuerdos para crear un mapa mucho más complejo y subterráneo que el que determina la obra.
'What sort of things do you remember best?' Alice ventured to ask.
'Oh, things that happened the week after next'
miércoles, 10 de agosto de 2011
auto-questionnaire ( confessions for a program note)
1 why do you compose?
I arrived to the world of composition rather accidentally as I come from a completely non-musical environment. I soon realized that it was a good platform from which I could generate responses to several inner creative questions. I think that as long as those questions exist I will continue involved with composition. I suspect that composition as such is not the ultimate goal but rather a format where I can implement or translate ideas that have been stored in my mind for a long time.
2 how do you compose?
In terms of routine I'm very Stravinskian. I usually work for a regular number of hours every day. That is a somewhat painful process since many times you just confront a blank piece of paper without many expectations of filling it up. However, that sort of daily 'horror vacui' triggers a certain response in the shape of a 'fleeing forward' process. I am a composer that usually works with daily units, that is, what has been produced during a day becomes a somewhat independent and quasi self-sufficient fragment within a larger piece. This is not a diary-like process but rather the result of a method or a habit. The ultimate result of this is the feeling of a constant beginning, the impression of being at a particular starting point every day without completely losing a sense of continuity.
3 why this piece, now, today?
I believe that it is quite difficult to thoroughly justify your aesthetic decisions in relation to the world as many of them just originate and manifest themselves in deeply subjective and subterranean ways. I think, however, that my piece was developed as a bit of a comment towards the highly performative artistic environment in which we live. In fact it is a piece that explores the negative side of a performance: the musicians and the music are placed and aimed towards the backstage, towards an intimate realm which is relatively disconnected from the audience both visually and sonically.
4 could you not do anything better in life?
It would be impossible to answer that question accurately unless we accept the fact that there are several living replicas of myself and we evaluate how successfully they deal with their respective professions. I hope they are not reading this questionnaire though.
5 how do you manage to combine everyday life eating, sleeping, relationships, family, taxes and composing? Do they influence each other? In what way?
I try to isolate as much as possible the act of composition from the rest of things, a bit like a shelter which protects oneself from the inclemencies of the exterior world. Unfortunately, since the expenses of life are usually not covered by composition itself one has to confront and explore other disciplines to stay afloat. I think that most composers end by having multiple faces from a professional point of view. However, I do not believe that those experiences necessarily manifest themselves in the music I write.
6 what attracts you in the music of whom?
There are many composers whose music I deeply admire. They belong to several periods, from Dufay till Feldman and beyond. I try not to see the history of music in a linear, dialectic way but rather as a holistic present frame in which the music of Machaut, Mozart or Grisey have the same level of immediacy. I have never been very interested in the evolution and dialectics of materials but rather in the different ways in which they are articulated. I could therefore mention many composers that have influenced me but that would greatly exceed the scope of this
questionnaire.
7 Schönberg said: The chief requirements for the creation of a comprehensible form are logic and coherence. The presentation, development and interconnexion of ideas must be based on relationship.¹ Is coherence in a work of art still a valid notion today?
I think that Schönberg's idea is rather classical and scholastic. I do not believe that elements necessarily need to be presented, interconnected and 'justified' in order to build a piece of art. Sometimes the uniqueness of an event is sufficient in itself. I believe that coherence is an 'outer' rather than an 'inner' aspect of a piece. When we listen to a piece we establish interconnections between the elements we are presented with, or we don't. We link those events to our experience of the world or not. Coherence is something that cannot be clearly determined and controlled by the composer, it is something that generally flows through the subjective channels of the listener.
8 what is essential for you in composition?
What I appreciate more in composition and art in general is a certain sense of difference. This is not necessarily related to notions such as 'professionalism' or 'quality' (which are normally used within academic environments). It is not about 'inventing the wheel' either but rather about reformulating what already exists.
9 is the concept of 'new' still relevant today? if so, what does it mean?
I like better the term 'different'. I believe this is an essential issue. As I stated in the previous answer I do not believe that we have to invent the wheel over and over again but rather to re-contextualize or reformulate what is already there. Materials, regardless of their origin, usually belong to the supermarket of possibilities, to the array of creative choices. It is just the way in which we reformulate and reuse them what makes the difference. This may be carried out by mere musical procedures or by other external means: space, gesture...
10 is there any relationship between what¹s happening in the world and your work?
I personally try to detach as much as possible what I do as a composer from the social aspects that surround me (this does not mean that I am not actively taking part in society from a personal perspective). I think, however, that even if I intend to build an artificial, creative refuge there several aspects of experience, of the time and the space in which we live that involuntarily permeate into my work. I never try, however, to evidently incorporate them in my work, to push them manifestly over the surface of the piece. They occasionally show up as a remnant of a thought, an image, a sound, a text, a perception...
lunes, 18 de julio de 2011
de 1 a 1100
Hay autores que nos insertan en un laberinto del que escapar no tiene sentido. El laberinto es la obra y los saltos y ramificaciones de la novela no encarrilan un pensamiento en una dirección concreta sino que se van multiplicando constantemente. En 'el arcoiris de gravedad', Thomas Pynchon va saltando de un tema a otro sin una lógica preestablecida. Los personajes desaparecen y reaparecen de manera impredecible, como si estuvieran acechando tras una bruma de palabras. Las situaciones se encadenan constantemente en una inacabable aventura de 1150 páginas, de las cuales es difícil extraer algo concreto. Slothrop, un sujeto víctima de experimentos pavlovianos de los nazis va viajando de escenario en escenario, de situación en situación en la que cada página podría ser la última (o la primera). La potencialidad de direcciones posibles que adquiere la novela provoca que el lector se halle siempre en una especie de punto cero, de comienzo constante. La maravillosa anarquía de la novela sitúa en un mismo plano situaciones hilarantes, pornografía, humor, muerte, canciones populares, referencias eruditas que funcionan como un comentario burlón a la literatura, la sociedad y por ende al oficio de escribir...
Pynchon, cual equilibrista de la verborrea, va saltando atléticamente de cuestión en cuestión, sin profundizar nunca en nada, quedándose en la superficie de las cosas, evitando la búsqueda de 'sentido', creando contextos y situaciones, mapas mentales...Sí, suena predecible, postmoderno, lo que uno quiera... sin embargo hay algo magnético que te atrapa hasta el final. En mi opinión, el libro funciona como un desmesurado y prolongado chiste que trata de abarcar todo lo literario, mirándolo desde una erudita carcajada que no acaba por hacerse escuchar.
'El arcoiris de gravedad' es una obra en la que el espacio está siempre definido: el territorio lleno de cascotes, ruinas y tuberías de la Alemania derrotada tras la segunda Guerra Mundial. En ocasiones, la obra adquiere una dimensión claramente teatral, en el que los personajes parecen irremediablemente destinados al espacio acotado del escenario .
A mí me parece que las novelas de Pynchon tienen algo profundamente musical. El uso de los personajes no es psicológico, no analiza su 'mundo interior', su pensamiento. Son utilizados como materiales que van apareciendo y desapareciendo entre el fluir constante de las ideas. Esa idea se me antoja completamente musical, los personajes 'están' pero son utilizados como objetos: se repiten, se transforman, se rozan... pero sus acciones no están justificadas, son elementos necesarios de un flujo, de una inacabable obra-laberinto que se reinventa constantemente a lo largo de la propia lectura.
http://www.youtube.com/watch?v=cZS0YjdmuHc&feature=related
Pynchon, cual equilibrista de la verborrea, va saltando atléticamente de cuestión en cuestión, sin profundizar nunca en nada, quedándose en la superficie de las cosas, evitando la búsqueda de 'sentido', creando contextos y situaciones, mapas mentales...Sí, suena predecible, postmoderno, lo que uno quiera... sin embargo hay algo magnético que te atrapa hasta el final. En mi opinión, el libro funciona como un desmesurado y prolongado chiste que trata de abarcar todo lo literario, mirándolo desde una erudita carcajada que no acaba por hacerse escuchar.
'El arcoiris de gravedad' es una obra en la que el espacio está siempre definido: el territorio lleno de cascotes, ruinas y tuberías de la Alemania derrotada tras la segunda Guerra Mundial. En ocasiones, la obra adquiere una dimensión claramente teatral, en el que los personajes parecen irremediablemente destinados al espacio acotado del escenario .
A mí me parece que las novelas de Pynchon tienen algo profundamente musical. El uso de los personajes no es psicológico, no analiza su 'mundo interior', su pensamiento. Son utilizados como materiales que van apareciendo y desapareciendo entre el fluir constante de las ideas. Esa idea se me antoja completamente musical, los personajes 'están' pero son utilizados como objetos: se repiten, se transforman, se rozan... pero sus acciones no están justificadas, son elementos necesarios de un flujo, de una inacabable obra-laberinto que se reinventa constantemente a lo largo de la propia lectura.
http://www.youtube.com/watch?v=cZS0YjdmuHc&feature=related
viernes, 1 de julio de 2011
El pliegue de las cosas (the fold of things)
A fold is defined by a crease in a flat surface, an irregularity that changes the exterior nature of an object. My piece takes place within a metaphorical musical fold: the actual sound of the trumpet is regarded as a uniform surface which is constantly warped by the use of different objects and artificial acoustic spaces. The music develops within this twisted territory in which the real identity of the instrument is altered and multiplied.
Deleuze maintained that the world could be interpreted as a body of infinite folds and surfaces that twist and twine themselves through compressed time and space. This piece is intended as a musical representation of this idea: a journey in which the sonic nature of the trumpet is pulverized and challenged almost to an unidentifiable point. In such a way, the same materials are filtered over an over again along the timeline, so that they are perceived as ever changing folds of the same phenomenon. 'El pliegue de las cosas' works in a similar way to an origami construction, in which the same a piece of paper is transformed by an arrangement of consecutive folds without the use of any additional element: glue or new fragments of paper.
jueves, 23 de junio de 2011
jueves, 2 de junio de 2011
tifones de escenario
Un ventilador se enciende y hace que se vibren unas campanas 20 metros más allá, un pianista toca una tecla y se enciende una luz en el extremo opuesto del escenario, una cantante canta y su voz aparece a muchos metros de distancia de su boca...
Mi nueva obra está basada en esta serie de metáforas, juegos, imposibilidades y contradicciones en el espacio escénico. Estos procedimientos me hicieron reflexionar sobre el 'efecto mariposa', aquél basado en el esotérico (¿cuál de ellos no es esotérico?) proverbio chino:"el aleteo de las alas de una mariposa puede provocar un tifón al otro lado del mundo".
El efecto mariposa se basa en que la más mínima variación en un sistema caótico, la más pequeña perturbación inicial puede tener, a través de un proceso de amplificación un efecto final enormemente grande.
Creo que mi nueva obra (fuera de este paralelismo de almanaque) funciona de una manera similar. Un gesto pequeño e insignificante desencadena un efecto inesperado en un lugar alejado de la fuente que lo produce. A veces se determina la presencia de un doble (el sonido de un instrumento es reflejado en otro o en varios lugares), otras veces la fuente sonora es completamente nueva y carece de un claro punto de origen.
La partitura de la obra detalla la lógica que subyace detrás de estos procesos. La performance, sin embargo, crea una especie de aparente desconexión y/o magnificación entre la causa y el efecto. Quiero creer que la obra deja al público en un territorio en que toda posible predicción queda en entredicho, creando un efecto similar al de soltar una pelota sobre la arista del tejado en repetidas ocasiones: no podemos vaticinar por qué lado del tejado caerá, mínimas desviaciones iniciales crearán innumerables trayectorias posibles.
Mi nueva obra está basada en esta serie de metáforas, juegos, imposibilidades y contradicciones en el espacio escénico. Estos procedimientos me hicieron reflexionar sobre el 'efecto mariposa', aquél basado en el esotérico (¿cuál de ellos no es esotérico?) proverbio chino:"el aleteo de las alas de una mariposa puede provocar un tifón al otro lado del mundo".
El efecto mariposa se basa en que la más mínima variación en un sistema caótico, la más pequeña perturbación inicial puede tener, a través de un proceso de amplificación un efecto final enormemente grande.
Creo que mi nueva obra (fuera de este paralelismo de almanaque) funciona de una manera similar. Un gesto pequeño e insignificante desencadena un efecto inesperado en un lugar alejado de la fuente que lo produce. A veces se determina la presencia de un doble (el sonido de un instrumento es reflejado en otro o en varios lugares), otras veces la fuente sonora es completamente nueva y carece de un claro punto de origen.
La partitura de la obra detalla la lógica que subyace detrás de estos procesos. La performance, sin embargo, crea una especie de aparente desconexión y/o magnificación entre la causa y el efecto. Quiero creer que la obra deja al público en un territorio en que toda posible predicción queda en entredicho, creando un efecto similar al de soltar una pelota sobre la arista del tejado en repetidas ocasiones: no podemos vaticinar por qué lado del tejado caerá, mínimas desviaciones iniciales crearán innumerables trayectorias posibles.
jueves, 28 de abril de 2011
La puerta del error
'Había una sola puerta, con cartel encima que decía: ERROR. Por ahí salí.'
Así comienza la última novela de César Aira, un escritor diferente y poco ortodoxo al que sigo con mucho interés desde hace ya algunos años. Este comienzo de la novela (que por cierto se titula 'El error' ) me dio bastante que pensar como metáfora de la creación, del proceso que uno emprende al escribir una partitura. Creo que en general la música contemporánea tiende a justificarse con una especie de infalibilidad: procesos que terminan, se desarrollan y encajan en el puzzle de una forma preestablecida, precisión alemana ante el pavor de los cabos sueltos. El tema de la 'profesionalidad' pertenece indisolublemente a este campo. El compositor 'profesional' se esmera en que todas sus decisiones sean justificables, analizables, observables, demostrables, tal vez perspicaces...pero también predecibles, seguras y aburridas. Generalmente no pasa por esa puertita necesaria con el cartel de ERROR. Nono ya hablaba de esto en 'el error como necesidad':
En lugar de escuchar el silencio, de escuchar a los otros, esperamos escucharnos todavía una vez más a nosotros mismos. Esta repetición es académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro elevado contra el pensamiento, contra aquello que no es posible explicar, todavía, actualmente. Es el producto de una mentalidad sistemática, basada en los a priori interiores o exteriores, sociales o estéticos. Amamos el confort, la repetición, los mitos; amamos escuchar siempre la misma cosa, con sus pequeñas diferencias que nos permiten demostrar nuestra inteligencia.
El punto de partida para la mayoria de los compositores 'profesionales' está precisamente en ese 'escucharnos una vez más a nosotros mismos'. Cuando esto ocurre se da una especie de alineamiento entre la creación y lo seguro, la invención y lo académico. El error no se entiende únicamente en el sentido práctico de la palabra (una partitura mal escrita) sino también desde el punto de vista estético. Todo lo que es ligeramente distinto o transgresor es generalmente relegado a la categoría del error. En general hay una especie de pánico, un abismo ante lo impreciso, lo incierto, lo incontrolable, lo que no se puede definir o etiquetar de una manera clara. La 'profesionalidad' reside precisamente en la habilidad para encasillar de forma sistemática todo aquello presente en las obras, para observar todos sus recovecos con la lupa de lo normativo. Me parece que el mundo de la música contemporánea es especialmente conservador en este sentido. No hay más que pasarse por algún festival 'importante' para darse cuenta del aprecio que provocan las obras que se enmarcan en el estilo de cierta vaca sagrada. Generalmente las obras 'diferentes' provocan estallidos de indiferencia, o irónicas risitas de concierto (hasta estas se vuelven poco originales). Creo que el mundo del cine, del teatro y la literatura poseen más ángulos en este sentido, son disciplinas que se asustan menos de lo desconocido, de vez en cuando renuevan el formol.
No sé si lo que hago es diferente, creo que es algo que no me corresponde juzgar. Sin embargo, todos aquellos que se atreven a salir de vez en cuando por la puerta del error merecen todo mi respeto.
Así comienza la última novela de César Aira, un escritor diferente y poco ortodoxo al que sigo con mucho interés desde hace ya algunos años. Este comienzo de la novela (que por cierto se titula 'El error' ) me dio bastante que pensar como metáfora de la creación, del proceso que uno emprende al escribir una partitura. Creo que en general la música contemporánea tiende a justificarse con una especie de infalibilidad: procesos que terminan, se desarrollan y encajan en el puzzle de una forma preestablecida, precisión alemana ante el pavor de los cabos sueltos. El tema de la 'profesionalidad' pertenece indisolublemente a este campo. El compositor 'profesional' se esmera en que todas sus decisiones sean justificables, analizables, observables, demostrables, tal vez perspicaces...pero también predecibles, seguras y aburridas. Generalmente no pasa por esa puertita necesaria con el cartel de ERROR. Nono ya hablaba de esto en 'el error como necesidad':
En lugar de escuchar el silencio, de escuchar a los otros, esperamos escucharnos todavía una vez más a nosotros mismos. Esta repetición es académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro elevado contra el pensamiento, contra aquello que no es posible explicar, todavía, actualmente. Es el producto de una mentalidad sistemática, basada en los a priori interiores o exteriores, sociales o estéticos. Amamos el confort, la repetición, los mitos; amamos escuchar siempre la misma cosa, con sus pequeñas diferencias que nos permiten demostrar nuestra inteligencia.
El punto de partida para la mayoria de los compositores 'profesionales' está precisamente en ese 'escucharnos una vez más a nosotros mismos'. Cuando esto ocurre se da una especie de alineamiento entre la creación y lo seguro, la invención y lo académico. El error no se entiende únicamente en el sentido práctico de la palabra (una partitura mal escrita) sino también desde el punto de vista estético. Todo lo que es ligeramente distinto o transgresor es generalmente relegado a la categoría del error. En general hay una especie de pánico, un abismo ante lo impreciso, lo incierto, lo incontrolable, lo que no se puede definir o etiquetar de una manera clara. La 'profesionalidad' reside precisamente en la habilidad para encasillar de forma sistemática todo aquello presente en las obras, para observar todos sus recovecos con la lupa de lo normativo. Me parece que el mundo de la música contemporánea es especialmente conservador en este sentido. No hay más que pasarse por algún festival 'importante' para darse cuenta del aprecio que provocan las obras que se enmarcan en el estilo de cierta vaca sagrada. Generalmente las obras 'diferentes' provocan estallidos de indiferencia, o irónicas risitas de concierto (hasta estas se vuelven poco originales). Creo que el mundo del cine, del teatro y la literatura poseen más ángulos en este sentido, son disciplinas que se asustan menos de lo desconocido, de vez en cuando renuevan el formol.
No sé si lo que hago es diferente, creo que es algo que no me corresponde juzgar. Sin embargo, todos aquellos que se atreven a salir de vez en cuando por la puerta del error merecen todo mi respeto.
viernes, 15 de abril de 2011
jueves, 31 de marzo de 2011
A la vuelta de la esquina
'Hay algo que da esplendor a cuanto existe, y es la ilusión de encontrar algo a la vuelta de la esquina'
(G.K. Chesterton).
A veces funciona así, como en las películas de Fellini o en los libros de Pynchon. Las obras se basan en encontrar algo continuamente tras la última página o escena, un objeto que se escapa a lo esperado, fuera de cualquier expectativa, rompiendo con lo inmediatamente anterior pero sin condicionar lo que viene, sin justificación. Este tipo de 'emboscadas' en el arte producen un efecto similar al de toparse con un billete en la calle, un mensaje dentro de una botella en la constelación de Orión o un vagón de metro vacío en hora punta. Son eventos irrepetibles ya que su efecto sorpresa caduca casi en cuanto se manifiestan. Su unicidad es lo que les define.
Creo que en mi música empleo bastantes de estas emboscadas (o por lo menos lo intento). Espero en la retaguardia del tiempo y...zas!
Muchas veces están estructuradas, otras veces no, otras veces son casi imperceptibles, otras veces rompen una línea anterior, otras veces son la materia de toda la obra.
En la obra que estoy escribiendo las estoy organizando, como un estratega amateur, eso sí, en lugares muy precisos de la línea del tiempo, calculando el 'aquí no te lo esperabas' de acuerdo a coordinadas muy concretas.
(G.K. Chesterton).
A veces funciona así, como en las películas de Fellini o en los libros de Pynchon. Las obras se basan en encontrar algo continuamente tras la última página o escena, un objeto que se escapa a lo esperado, fuera de cualquier expectativa, rompiendo con lo inmediatamente anterior pero sin condicionar lo que viene, sin justificación. Este tipo de 'emboscadas' en el arte producen un efecto similar al de toparse con un billete en la calle, un mensaje dentro de una botella en la constelación de Orión o un vagón de metro vacío en hora punta. Son eventos irrepetibles ya que su efecto sorpresa caduca casi en cuanto se manifiestan. Su unicidad es lo que les define.
Creo que en mi música empleo bastantes de estas emboscadas (o por lo menos lo intento). Espero en la retaguardia del tiempo y...zas!
Muchas veces están estructuradas, otras veces no, otras veces son casi imperceptibles, otras veces rompen una línea anterior, otras veces son la materia de toda la obra.
En la obra que estoy escribiendo las estoy organizando, como un estratega amateur, eso sí, en lugares muy precisos de la línea del tiempo, calculando el 'aquí no te lo esperabas' de acuerdo a coordinadas muy concretas.
miércoles, 23 de marzo de 2011
bricolaje in my life
Esto es lo 'feo', lo que no se cuenta, lo que nunca aparece en las notas de programa, lo que se queda fuera del 'blabla' de la obra . Se traduce en horas y horas de pruebas, conectando cables y abriendo interruptores, probando la resonancia de tal o cual altavoz, rebobinando grabadoras, improvisando instalaciones eléctricas (¡cruzando los dedos para que todo funcione!) y vagando por los pasillos del baumarkt para probar objetos de uso impredecible. Es el mundo de lo que no se ve: el de la cinta aislante sosteniendo algo más complejo que un motorcito que hace vibrar las cuerdas del piano, sino toda una idea musical, un juego de ilusionismo o la determinación de un universo sonoro en el escenario. A veces las ideas más profundas y originales de una obra cuelgan literalmente de un hilo o funcionan a través de cables que determinan un mapa del entramado espacial de la misma. Muchas veces se ha de dar una especie de fragilidad extrema para que un determinado objeto funcione en el contexto adecuado, a veces rayando la chapucería, pero una chapucería intencional para crear un momento irrepetible. El bricolaje de la música a veces llega antes que la partitura: lo práctico antes que su traslación al papel. A veces aparece en el medio del proceso de escritura (peor) y a veces hacia el final (irremediable). Creo que a todos los compositores que trabajamos con el mundo de los objetos abordamos este problema convirtiéndonos en electricistas de segunda: haciendo música entre cables y escondiéndolos lo mejor posible para no revelar la lógica secreta de los procesos.
martes, 15 de marzo de 2011
cero coma
Desde hace tiempo me interesa la 'enumeración' como material musical: 'contar' números para esquivar la cuestión engorrosa del significado, de las referencias a tal o cual escritor, a un mundo exterior a la obra. Me interesa algo más genérico y que a la vez funcione como texto. En este sentido, me gusta el aspecto sucesivo de encadenar cifras. Además, esto suele dar una idea (falsa o real) de un posicionamiento, una distancia o un momento en el tiempo. Me gusta dejar 'pistas' temporales, números de compás o segundos que al ser enunciados funcionan como anclas en el transcurso de la obra.
Figaro mide las dimensiones del lugar donde se colocará la cama nupcial de Susanna: Cinque, dieci, venti, trenta. Siempre me ha fascinado esta breve escena en la que Figaro calcula el espacio a través de números cantados. Sin embargo, lo que realmente me interesa es que la obra se mida a si misma, es decir, revelar la geografía temporal y enunciarla caprichosamente a lo largo de la música, algo que en el fondo funciona como una especie de broma, dando un salto hacia el exterior de la obra para contemplarla desde fuera.
Figaro mide las dimensiones del lugar donde se colocará la cama nupcial de Susanna: Cinque, dieci, venti, trenta. Siempre me ha fascinado esta breve escena en la que Figaro calcula el espacio a través de números cantados. Sin embargo, lo que realmente me interesa es que la obra se mida a si misma, es decir, revelar la geografía temporal y enunciarla caprichosamente a lo largo de la música, algo que en el fondo funciona como una especie de broma, dando un salto hacia el exterior de la obra para contemplarla desde fuera.
martes, 1 de marzo de 2011
la flecha del tiempo
La pieza consiste (como casi todas mis obras) en una sucesión. Aquí, sin embargo, los intérpretes están como flotando en el exterior de varias obras. Hay 10 finales agrupados que en realidad ni siquiera pertenecen a una pieza concreta. Son escenas separadas por silencios, una colección de puntos y aparte que cuelgan en una especie de línea temporal. Por supuesto la obra no funciona en un sentido literal. Nadie sería capaz de percibir el carácter terminante de cada fragmento. Sin embargo, de alguna manera todavía me sigue gustando esta especie de simulacro. Un simulacro de un fenómeno que es imposible de plasmar realmente, una especie de viaje hacia una cuadratura del círculo musical.
Desde hace tiempo tengo la impresión de que mi música se compone de numerosos principios. Fragmentos que empiezan, llegan a un punto (abriendo una expectativa) y desaparecen antes de completarla. Esto es también de alguna manera un simulacro, pero en este simulacro viene implícita una dirección nada nueva: pensar la música en bloques, articular el tiempo en sucesiones y no en líneas.
Hace tiempo leí una novela de Martin Amis que se llama 'la flecha del tiempo'. En esta novela el autor empieza desde el final y termina al principio, es decir, articula el texto al revés. En la novela, Amis hace que el personaje principal rompa con sus amantes antes de conocerlas, el café hace un viaje inverso desde el estómago hasta la taza...
De alguna manera, lo que Amis hace en esta novela es también un juego de ilusionismo temporal: la novela empieza, transcurre el tiempo y nos vamos inmiscuyendo por los entresijos de la trama, sin embargo, simultáneamente, la dirección de la novela nos lleva a un territorio casi imposible. En él el lenguaje (que se articula con la lógica de la gramática) se contradice con el rebobinado de la forma.
En mi colección/obra de finales se llega a una paradoja similar. Uno de los finales ejerce como principio por el hecho de ser interpretado primero y sin embargo no es más que un punto y aparte. Creo que el mundo de estas paradojas temporales es como una autopista hacia los límites de la música. Sabemos que están ahí y como funcionan, pero nos gusta contemplarlos una y otra vez como si fueran artilugios de ilusionismo. Y aquí empiezo para volver a terminar.
lunes, 21 de febrero de 2011
El mundo en dos
Estoy empezando una nueva pieza para ensemble, dándole vueltas otra vez al (inagotable) tema del doble, no sólo al tema de la repetición, grabaciones, etc... sino más bien a la duplicación de los objetos en el espacio. En mi nueva obra divido el escenario en dos mitades iguales. Dos ensembles idénticos con la diferencia de que uno de ellos carece completamente de intérpretes. Este ensemble 'vacío' se activa desde el otro lado a través de altavoces y medios mecánicos, creando un paralelismo extraño entre el mundo de los objetos (una naturaleza muerta) y el mundo de los intérpretes. Los objetos situados en el lado vacío se perciben realmente como un bodegón, una copia casi inerte del ensemble situado enfrente. Esta réplica del ensemble se utiliza como una colección de receptores acústicos que se pone en marcha a través de altavoces con las grabaciones del sonido de sus dobles. Los instrumentos de percusión se accionan a través de pequeños aparatos eléctricos que les hacen vibrar o moverse ligeramente... También hay una soprano que no canta nunca y que oculta entre sus ropas un altavoz que reproduce la grabación de la voz de su vecina de escenario (su función es la de ser un objeto escénico más, un resonador del sonido grabado: objetoprano, sopraobjeto, soprifiltro, filtroprano, sopraresonante, resoprano...como les parezca)
Hay una escena fantástica de "sopa de ganso" que en buena medida me dio los ingredientes para la idea de esta obra: http://www.youtube.com/watch?v=rdQ9jh5GvQ8. Aparte de los habituales gags de Groucho esta escena plantea cuestiones interesantes como ¿quién es el sujeto de la obra?, ¿quién dobla a quién?, ¿quién está detrás o delante del espejo?, ¿cuál es el espacio real de la filmación?
En mi obra intento algo similar a través del sonido y de la luz: el juego de lo doble a través del uso de objetos duplicados y dispuestos análogamente en la esquina opuesta del escenario, filtrando los reflejos y los ecos del sonido de sus réplicas, creando una geografía compleja de correspondencias, semejanzas y diferencias en el espacio escénico.
viernes, 18 de febrero de 2011
El fenómeno Intervista
Ayer estuve viendo Intervista, la última gran película de Federico Fellini y una de mis preferidas. En esta película se muestra el proceso de filmación de otra película, vista en primera persona por el propio cineasta. En Intervista la diferencia entre el mundo del celuloide y la realidad no existe, el mundo felliniano se mezcla de tal manera con el proceso de filmación que no sabemos si nos encontramos ante una autobiografía, un documental o una ficción. Rodar simboliza no solo la creación de una película sino también la descripción de quien está detrás de la cámara. Todo se mezcla, indios que surgen espontáneamente detrás de una colina y atacan al equipo de rodaje, imágenes ficticias de la India, Fellini volando sobre los estudios de Cinecittà, un paseo a través de absurdos anuncios televisivos, una manada de elefantes salvajes en la costa de Etiopía, un viaje referencial en el pasado al rodaje de 'La dolce vita', una amenaza de bomba...todo ello durante la supuesta grabación de una versión de América de Kafka.
Todo cabe en el imaginario de Fellini, todos los objetos, por distantes que sean se tornan artefactos necesarios e insutituibles en el entramado de la filmación. No hay repeticiones ni ningún tipo de línea, sino una potencialidad extrema (cada fragmento podría ser el comienzo (o el final) de una nueva película). Para finalizar, la voz en off del propio Fellini añade burlonamente: "La película debería acabar aquí. De hecho, es el fin". Un fin a todas luces arbitrario, el universo metacinematográfico de Fellini es inabarcable, la colección de contextos y situaciones que podrían sucederse es infinito, y el maestro lo deja bien claro al interrumpir abruptamente esta sucesión de escenas en las que se desdibujan el mundo del celuloide y su propia vida (o por lo menos la vida que ha querido mostrar). Intervista también funciona como una despedida Por un lado es un relato que hecha la vista atrás sobre todo lo felliniano, sobre el atlas de su propia memoria y deja claro que es imposible escapar a este mundo de recuerdos y plasmarlos en su forma de hacer cine.
¿Cómo funciona Intervista?
Es una película, dentro de otra película, dentro de otra... un encadenamiento ilimitado de situaciones independientes y fantásticas que se vuelven imprescindibles por el simple hecho de pertenecer a una misma línea temporal. Fellini nos muestra que la linearidad y la lógica tanto de las imágenes como del lenguaje no son indispensables para la creación de una película, simplemente existen porque sí, injustificadamente, son componentes individuales de un imaginario personal cuya presencia no necesita ser argumentada. A mí me parece una forma de pensar increíblemente musical y me siento identificado con este tipo de procedimiento. El encadenamiento de materiales dispares, uno tras otro, casi como al escribir una lista, el crear relaciones a través del contexto sin necesitar 'desarrollar' lo que ya está, una especie de comienzo continuo que es interrumpido por un final semi necesario (esto es todo amigos, pero todavía no nos hemos ido), también la gestación una especie de cartografía de la memoria que se va articulando de forma caprichosa a lo largo del tiempo.
Creo que el fenómeno Intervista nos afecta a muchos compositores en mayor o menor medida, de vez en cuando nos asalta la duda de si nuestras obras realmente se han acabado o si continúan su trayecto independientemente en algún recoveco de nuestra mente.
http://vimeo.com/10411987
Todo cabe en el imaginario de Fellini, todos los objetos, por distantes que sean se tornan artefactos necesarios e insutituibles en el entramado de la filmación. No hay repeticiones ni ningún tipo de línea, sino una potencialidad extrema (cada fragmento podría ser el comienzo (o el final) de una nueva película). Para finalizar, la voz en off del propio Fellini añade burlonamente: "La película debería acabar aquí. De hecho, es el fin". Un fin a todas luces arbitrario, el universo metacinematográfico de Fellini es inabarcable, la colección de contextos y situaciones que podrían sucederse es infinito, y el maestro lo deja bien claro al interrumpir abruptamente esta sucesión de escenas en las que se desdibujan el mundo del celuloide y su propia vida (o por lo menos la vida que ha querido mostrar). Intervista también funciona como una despedida Por un lado es un relato que hecha la vista atrás sobre todo lo felliniano, sobre el atlas de su propia memoria y deja claro que es imposible escapar a este mundo de recuerdos y plasmarlos en su forma de hacer cine.
¿Cómo funciona Intervista?
Es una película, dentro de otra película, dentro de otra... un encadenamiento ilimitado de situaciones independientes y fantásticas que se vuelven imprescindibles por el simple hecho de pertenecer a una misma línea temporal. Fellini nos muestra que la linearidad y la lógica tanto de las imágenes como del lenguaje no son indispensables para la creación de una película, simplemente existen porque sí, injustificadamente, son componentes individuales de un imaginario personal cuya presencia no necesita ser argumentada. A mí me parece una forma de pensar increíblemente musical y me siento identificado con este tipo de procedimiento. El encadenamiento de materiales dispares, uno tras otro, casi como al escribir una lista, el crear relaciones a través del contexto sin necesitar 'desarrollar' lo que ya está, una especie de comienzo continuo que es interrumpido por un final semi necesario (esto es todo amigos, pero todavía no nos hemos ido), también la gestación una especie de cartografía de la memoria que se va articulando de forma caprichosa a lo largo del tiempo.
Creo que el fenómeno Intervista nos afecta a muchos compositores en mayor o menor medida, de vez en cuando nos asalta la duda de si nuestras obras realmente se han acabado o si continúan su trayecto independientemente en algún recoveco de nuestra mente.
http://vimeo.com/10411987
miércoles, 16 de febrero de 2011
El vértigo de lo real
Desde hace tiempo escribo obras en las que utilizo objetos cotidianos, de "andar por casa". Al principio estaba convencido en la alienación del rol de estos objetos en el discurso de la obra. Esto generaba un punto de partida cada vez diferente. Los objetos perdían o no tenían una simbología concreta, se adentraban en el mundo de la obra sin relacionarse con el mundo exterior. El discurso de la obra y el objeto se fusionaban para crear un nuevo punto de partida (1+1=0).
Pues bien, me había equivocado. Hoy creo que 1+1=2 (bravo!). Me parece que de alguna manera los objetos (por exóticos o extraños que resulten) se vuelven artefactos necesarios del universo de la obra pero también tienen un ancla en el mundo real, fuera de la obra. Y allí es dónde empieza el vértigo de lo real. De alguna manera transportamos nuestros mapas de la memoria a la pieza en cuestión. Si vemos unas pelotas de ping-pong en el escenario tendremos inmediatamente una asociación con nuestra experiencia cotidiana de esos objetos, fuera del escenario. Además de su papel en el discurso de la obra son portadores de una porción de nuestras asociaciones individuales con el mundo exterior. La pregunta que se genera a continuación es la siguiente: es posible hacer concordar el mundo de los objetos con el universo de la obra, hacer que coincidan (1+1=1)? es decir, ¿que el objeto "mesa" sea una mesa en el mundo real y una mesa en el ámbito de la obra, sin que el contexto artístico transcienda sobre el objeto en sí?
No tengo una respuesta clara para esto, creo que esta se da de forma individual y subjetiva por parte de cada compositor y cada oyente.
Hace poco llegó a mis manos un libro de un tal Guilles Tréhin (http://www.urville.com/ . Es un artista autista que lleva más de 20 años dibujando una ciudad imaginaria llamada Urville, vista desde todos los ángulos, con mapas detallados y nombres para cada uno de los rincones de la misma. La ciudad tiene ya más de 11 millones de habitantes y sigue creciendo. Lo extraño y lo fascinante de todo esto es que los dibujos y los planos de la ciudad parecen hiperrealistas. Los bocetos podrían haber sido tomados en cualquier gran ciudad en el mundo. Todos los detalles parecen haber sido diseñados por un cartógrafo experimentado. Aquí empieza de nuevo el vértigo de lo real, cuando un universo absolutamente ficticio se compone de elementos tan reales que nos cuesta creer que no pertenezcan al mundo tangible sino al imaginario.
futuro nostálgico
Hace unos días estuve en Viena para el estreno de una obra para piano para niños. La obra es técnicamente muy sencilla, con medios muy acotados (a diferencia de muchas de las otras obras del programa, ¿los niños del futuro podrán medir 11 contra 7 sin pestañear? )
Amanda, la chica que tocó mi obra, hizo un trabajo extraordinario, fue tremendamente musical e imaginativa en la interpretación. Lo que me sorprendió un poco fue la velocidad en la que los objetos se desfasan históricamente, adquiriendo rasgos inusitados de antiguallas de coleccionismo. En una de mis obritas utilizo una grabadora de casette, que va registrando en vivo lo que el pianista va tocando. Después utilizo esas grabaciones para que el pianista interprete sobre ellas, creando de alguna manera música de cámara individual. Los técnicos de sonido buscaron grabadoras por todo el edificio de la universidad de música de Viena durante horas y no lograron encontrarlas. Al final uno de ellos tuvo que traer un walkman de su casa, tras desempolvarlo y quitarle las consabidas telarañas. Es curioso el desfase de los objetos en la historia reciente, en unos años se convierten en parte integrante de la escoria tecnológica, del vintage de la electrónica, las ruinas del avantgardismo de ayer.
A mí personalmente me entusiasman estas grabadoras a pilas, me retrotraen a mi infancia cuando uno podía utilizar casettes viejos y grabarse a sí mismo sobre el último álbum de Mecano o los nocturnos de Chopin (eso sí, colocando un trozo de cinta aislante sobre el lugar adecuado). El resultado era un palimpsesto, entre los ecos de la grabación anterior y la nueva capa sonora que se añade sobre esta. También son objetos en los que los procesos son observables, la cinta discurre mientras se va grabando, se observa el engranaje, el mecanismo... el ruido del rebobinado, los 'clicks' del pause y el stop.
Mi obrita para pianista y grabadora utiliza también estos ruidos de la mecánica del aparato como parte integral, como si fuera un instrumento independiente que interacciona con el piano.
Durante las preparaciones técnicas del concierto se dieron todo tipo de comentarios en relación al uso de esta grabadora: ¿por qué no utilizar medios digitales en vez de una obsoleta grabadora a pilas?.
Walter Benjamin escribe: " La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante en que es reconocida." Uno de los objetivos del pensamiento de Benjamin era destruir la inmediatez mítica del presente al no incluirlo en una secuencia cultural que lo afirma como culminación, sino descubriendo la serie de orígenes históricos que conforman el continuo de la historia. Yo pensaba un poco en este tema cuando los técnicos de sonido se volvían locos revolviendo en la morgue de los aparatos desfasados. De alguna manera las grabadoras son parte de mi arqueología personal. Mi relación con estos objetos trasciende al momento actual, se han convertido en elementos del continuo de una estética propia, Stradivarius de plástico en la era digital.
Amanda, la chica que tocó mi obra, hizo un trabajo extraordinario, fue tremendamente musical e imaginativa en la interpretación. Lo que me sorprendió un poco fue la velocidad en la que los objetos se desfasan históricamente, adquiriendo rasgos inusitados de antiguallas de coleccionismo. En una de mis obritas utilizo una grabadora de casette, que va registrando en vivo lo que el pianista va tocando. Después utilizo esas grabaciones para que el pianista interprete sobre ellas, creando de alguna manera música de cámara individual. Los técnicos de sonido buscaron grabadoras por todo el edificio de la universidad de música de Viena durante horas y no lograron encontrarlas. Al final uno de ellos tuvo que traer un walkman de su casa, tras desempolvarlo y quitarle las consabidas telarañas. Es curioso el desfase de los objetos en la historia reciente, en unos años se convierten en parte integrante de la escoria tecnológica, del vintage de la electrónica, las ruinas del avantgardismo de ayer.
A mí personalmente me entusiasman estas grabadoras a pilas, me retrotraen a mi infancia cuando uno podía utilizar casettes viejos y grabarse a sí mismo sobre el último álbum de Mecano o los nocturnos de Chopin (eso sí, colocando un trozo de cinta aislante sobre el lugar adecuado). El resultado era un palimpsesto, entre los ecos de la grabación anterior y la nueva capa sonora que se añade sobre esta. También son objetos en los que los procesos son observables, la cinta discurre mientras se va grabando, se observa el engranaje, el mecanismo... el ruido del rebobinado, los 'clicks' del pause y el stop.
Mi obrita para pianista y grabadora utiliza también estos ruidos de la mecánica del aparato como parte integral, como si fuera un instrumento independiente que interacciona con el piano.
Durante las preparaciones técnicas del concierto se dieron todo tipo de comentarios en relación al uso de esta grabadora: ¿por qué no utilizar medios digitales en vez de una obsoleta grabadora a pilas?.
Walter Benjamin escribe: " La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante en que es reconocida." Uno de los objetivos del pensamiento de Benjamin era destruir la inmediatez mítica del presente al no incluirlo en una secuencia cultural que lo afirma como culminación, sino descubriendo la serie de orígenes históricos que conforman el continuo de la historia. Yo pensaba un poco en este tema cuando los técnicos de sonido se volvían locos revolviendo en la morgue de los aparatos desfasados. De alguna manera las grabadoras son parte de mi arqueología personal. Mi relación con estos objetos trasciende al momento actual, se han convertido en elementos del continuo de una estética propia, Stradivarius de plástico en la era digital.
martes, 15 de febrero de 2011
La medida del mundo
Recientemente he estado muy interesado en la cartografía antigua, especialmente en los mapas medievales anteriores a Mercator, donde se representaban los límites de las tierras conocidas como territorios imaginarios, basados en descripciones fabulosas y en la tradición oral. Eran representaciones pseudo fantásticas, la cartografía se transformaba en un acto literario. En la alta edad media se dan dos tipos de mapas principalmente. Los mapas 'O' y los mapas 'T'. Los mapas en forma de O porque hay una circunferencia que envuelve todo el mapa y representa a la Tierra. En forma de T porque la T representa los tres ríos que salían del paraíso terrenal. Dicha 'T', dividía a su vez a la tierra en los tres continentes conocidos, Europa, Asia y Africa. En los límites de estos mapas aparecían todo tipo de seres y accidentes geográficos inventados, fruto de la especulación entre viajeros, juglares, teólogos, reyes, visionarios, cartógrafos y artistas.
Hace poco escribí una pieza llamada 'la medida del mundo'. El planteamiento de la obra es sencillo: una sola voz se desdobla en muchas, creando una conversación entre varios 'objetos' y una cantante. La cantante graba su voz con 3 grabadores diferentes, esas grabadoras son a su vez introducidas dentro de diferentes objetos que son espacializados en el escenario. Dichos objetos funcionan como espacios artificiales, como filtros para el sonido de los casettes. Los textos que son grabados están constituidos por números. Estos números, a su vez, se corresponden con diferentes medidas y dimensiones del atlas de la Tierra: longitudes, circunferencias, distancias, masas, inclinaciones, volúmenes... La obra es realmente una conversación sobre cartografía y un mapa en si misma. La voz de la cantante y sus réplicas funcionan como faros, o puntos geográficos en el espacio del escenario y como señales en el mapa temporal de la obra.
naturalezas muertas y dobles de mentira: 10 minutos detrás
En mi última obra construyo un espacio complejo en el escenario, dos láminas de trueno enormes, luces que iluminan objetos (radios, grabadoras, latas, cítara con e-bow) colocados por todo el espacio. Sólo hay un interprete, el cual nunca se ve durante la obra ya que está situado detrás de una de estas láminas de trueno. Lo esencial de la obra es que dicho intérprete controla todos los objetos desde un espacio inaccesible para la audiencia. La segunda lámina de trueno vibra y se activa a través de dispositivos eléctricos, las grabadoras andan solas, hay objetos que caen y se mueven movidos por hilos invisibles. El intérprete es una especie de gurú que da vida a un universo complejo de objetos sin que se sepa realmente dónde está, una especie de prestidigitador del espacio escénico. ¿Cuál es realmente el sujeto de la obra?, ¿cuántos músicos se esconden en la retaguardia de las láminas de trueno?,¿hay alguien realmente?, ¿cómo nos condiciona el ver o no ver al intérprete durante la performance de una obra?. Estas son las preguntas que podrían surgir al ver y escuchar esta pieza. El intérprete es responsable de dar vida a una naturaleza muerta de objetos en el escenario, pero siempre desde un rincón inabordable.
Además de esto hay un claro uso de la duplicación. No solo a través de las grabadoras (reproductores del doble sonoro) sino a la presencia de una copia exacta de la lámina de trueno tras la que se sitúa el intérprete. Esto crea una confusión del verosímil. Las dos láminas vibran, suenan y se ven de forma exacta, son percibidas como elementos similares, dobles en el espacio, incapacitando al oyente para identificar el lugar en el que se sitúa la mano oculta que acciona los hilos de la obra.
El resto de los objetos son bastante heterogéneos: una torre de copas de cristal que son destruidas de golpe, latas con hilos de nylon, radios, un ventilador... objetos y artefactos dispares y con diferentes asociaciones al mundo 'real' que una vez en el escenario se vuelven necesarios.
Además de esto hay un claro uso de la duplicación. No solo a través de las grabadoras (reproductores del doble sonoro) sino a la presencia de una copia exacta de la lámina de trueno tras la que se sitúa el intérprete. Esto crea una confusión del verosímil. Las dos láminas vibran, suenan y se ven de forma exacta, son percibidas como elementos similares, dobles en el espacio, incapacitando al oyente para identificar el lugar en el que se sitúa la mano oculta que acciona los hilos de la obra.
El resto de los objetos son bastante heterogéneos: una torre de copas de cristal que son destruidas de golpe, latas con hilos de nylon, radios, un ventilador... objetos y artefactos dispares y con diferentes asociaciones al mundo 'real' que una vez en el escenario se vuelven necesarios.
22 wrong answers to Robert B's wrong question
"Un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio del sonido (...) La imagen y el sonido no tienen que prestarse ayuda, sino que han de trabajar cada uno a su vez por una suerte de relevo." (Robert Bresson, 'Notas sobre el cinematógrafo')
Desde hace una temporada le doy vueltas una y otra vez a esta cita de Robert Bresson... ¿qué significa ver y escuchar como realidades simultáneas, cómo conviven o se anulan las dos? De alguna manera me interesa la separación que plantea Bresson, como universos que se tocan tangencialmente pero no se acaban de mezclar, como elementos que se soportan mutuamente en una especie de cuerda floja.
Ayer terminé una nueva obra: '22 wrong answers to Robert. B's wrong question', para 2 láminas de trueno, luces y 2 grabadoras (también una extensa colección de pequeños objetos, no hay que perder las buenas costumbres...). Al escribir esta pieza tuve en mente la cita de Bresson, acechándome de vez en cuando tras la partitura en construcción y cuestionándome de vez en cuando lo que estaba haciendo.
En mi música no hay relevos entre la imagen y el sonido como insinua Bresson. Las luces iluminan los instrumentos, hacen que existan en el escenario, que se vuelvan elementos necesarios en la obra y en el espacio. La luz determina lo que es y no es, crea el espacio para la existencia de un objeto, de un instrumento. En mi obra están interrelacionados de forma casi indisoluble, imagen y sonido.
Al final hay una especie de contradicción entre la cita de Bresson y lo que yo hago en esta obra. La imagen acude en auxilio del sonido, y vice-versa. En el fondo son lo mismo, las dos caras de una misma moneda: la luz que determina la presencia (la imagen) de un instrumento y su universo sonoro que es puesto en marcha simultáneamente.
Mis respetos al maestro.
(al final creo que algo se me pegó, las luces se independizan alguna vez, como escapando de la lógica de la obra, como artefactos indispensables de un equilibrista, flotando entre la imagen y el sonido)
Desde hace una temporada le doy vueltas una y otra vez a esta cita de Robert Bresson... ¿qué significa ver y escuchar como realidades simultáneas, cómo conviven o se anulan las dos? De alguna manera me interesa la separación que plantea Bresson, como universos que se tocan tangencialmente pero no se acaban de mezclar, como elementos que se soportan mutuamente en una especie de cuerda floja.
Ayer terminé una nueva obra: '22 wrong answers to Robert. B's wrong question', para 2 láminas de trueno, luces y 2 grabadoras (también una extensa colección de pequeños objetos, no hay que perder las buenas costumbres...). Al escribir esta pieza tuve en mente la cita de Bresson, acechándome de vez en cuando tras la partitura en construcción y cuestionándome de vez en cuando lo que estaba haciendo.
En mi música no hay relevos entre la imagen y el sonido como insinua Bresson. Las luces iluminan los instrumentos, hacen que existan en el escenario, que se vuelvan elementos necesarios en la obra y en el espacio. La luz determina lo que es y no es, crea el espacio para la existencia de un objeto, de un instrumento. En mi obra están interrelacionados de forma casi indisoluble, imagen y sonido.
Al final hay una especie de contradicción entre la cita de Bresson y lo que yo hago en esta obra. La imagen acude en auxilio del sonido, y vice-versa. En el fondo son lo mismo, las dos caras de una misma moneda: la luz que determina la presencia (la imagen) de un instrumento y su universo sonoro que es puesto en marcha simultáneamente.
Mis respetos al maestro.
(al final creo que algo se me pegó, las luces se independizan alguna vez, como escapando de la lógica de la obra, como artefactos indispensables de un equilibrista, flotando entre la imagen y el sonido)
línea de vacío
'Línea de vacío' unfolds in the inverse side of an ordinary scenic situation. The musician's setup is turned around and the music is directed towards the anonymous back side of the stage, a space located somewhat out of the audience's reach. This layout intends to create a physical and visual distance with the listener, a borderline demarcated by the performer's correlation of visibility and invisibility.The game between the visible and the invisible delimits the musical boundaries of what 'it is' and what 'it is not', between what is perceived and not perceived, what is associated to a tangible and recognizable sounding source or what is ultimately completed by the listener's imagination. The invisible functions as a metaphor of what is not meant to be shown. It defines a complex space in which the audible achieves a new signification, it is altered, sensed and occasionally recognized.
'Línea de vacío' departs from a change of perspective in which a musical space and a dividing line are created simultaneously: a musical space in which the listening process enters a game of associations between the sound realm and the discourse and a dividing line defined by a rupture between what is seen and what sounds, between gesture and sound.
The aim of this piece is to propose a new access to listening defined by the absence, in most cases, of a clear association between the performer's activity and the produced sound. In this way, a door is opened to the intuition, an invitation to conjecture what happens in the piece's inaccessible 'behind'.
This piece belongs to a cycle of works named 'espacios artificiales', in which I intend to redefine the performer's function in connection to the audience and the transformation of the identity of the instruments in the space in which they are performed.
'Línea de vacío' departs from a change of perspective in which a musical space and a dividing line are created simultaneously: a musical space in which the listening process enters a game of associations between the sound realm and the discourse and a dividing line defined by a rupture between what is seen and what sounds, between gesture and sound.
The aim of this piece is to propose a new access to listening defined by the absence, in most cases, of a clear association between the performer's activity and the produced sound. In this way, a door is opened to the intuition, an invitation to conjecture what happens in the piece's inaccessible 'behind'.
This piece belongs to a cycle of works named 'espacios artificiales', in which I intend to redefine the performer's function in connection to the audience and the transformation of the identity of the instruments in the space in which they are performed.
listensee/ seelisten
I have been recently very much interested on the issue of visibility and invisibility in the area of music performance. What happens when the realm of the live performance is detached from a visual outcome?
The act of seeing implies a whole array of associative and interpretative connotations that, together with the act of listening, conform the global reception of a piece of music. The collection of gestures that is attached to a particular musical situation, the 'blank spaces of time' before the sound exists (say, a flutist breathing before an entrance, a pianist raising his hand immediately before depressing a key...) conform the universe of performance. The projection of these gestures in our retina completes the whole process of signification of everything captured by our ears. In my eyes, we do not just listen to music in a concert, we rather 'listensee' (or 'seelisten' (?)).
I have recently written and performed a piece which deals with the act of seeing and not seeing. 'Vacíos' ('voids') is a piece in which there are not visible performers, everything happens behind a curtain or wall, creating a hidden space in which the performance takes place. The visible space of the stage contains several objects and instruments (tubes, a piano performed with threads, some percussion instruments, water bowls...) which are activated from the invisible side. The piece works as a sort of 'theater of listening' ('Hörtheater') in which the listener receives a residual element of the performance. The music and the objects of the visible realm are triggered from a completely inaccessible realm for the audience. Therefore, these are perceived as residual, extended and peripheral elements of the real performance. The 'gestures' are not observable anymore but their physicality activates the music through a 'still life' (should I rather say a 'revived still life'?) of visible instruments and sound transmitters.
todo lo que no
As a child I was always fascinated by the sounds coming out of the doors and windows at
the courtyard of the block where I lived. There was a whole collection of sounds and voices which was poured into the space through semi-opened and closed windows. One could only sense very vaguely the actual origin of the sounds as they were ‘filtered’ by the small gaps and cracks from which they came out. My game involved speculating about the nature of the sounds without seeing the source which produced them: was it the radio? the washing machine? a dog? a dryer? air-conditioning? someone talking? a lion?
The identification of these sounds with its concrete or invented source was completed by one’s imagination and intuition.
I’ve always been interested in the idea of creating spaces in which live music is not to be
seen, but rather to be ‘suggested’. A realm in which a dissociation between the gesture of the performer and the actual sonic result is present, leaving a space for conjecture.
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